Kategorie: kritik Seite 8 von 15

Schön anzu­se­hen ist er wahr­lich nicht. Aber das ewi­ge Gri­mas­sie­ren und Frat­zen­schnei­den scheint Micha­el Kor­stick zu hel­fen. Offen­bar braucht der Pia­nist die­ses Ven­til, um sein Pro­gramm zu meis­tern. Und in der Tat, er hat­te sich eini­ges vor­ge­nom­men für sein Reci­tal im Rah­men der SWR-Rei­he „Inter­na­tio­na­le Pia­nis­ten“ im Frank­fur­ter Hof. Es begann ganz klas­isch – mit dem Andan­te con varia­zio­ni in f‑Moll von Joseph Haydn: Gewöhn­li­cher geht es kaum. Aber ganz gewöhn­lich war die­ser klang­li­che Auf­takt dann doch nicht. Denn Kor­stick macht mit fes­tem Anschlang und unnach­gie­bi­ger Klar­heit jede noch so klei­ne Ver­äs­te­lung der kom­po­si­to­ri­schen Struk­tur extrem deutlich.

Über die fol­gen­de Beet­ho­ven-Sona­te, die Num­mer 31 (in As-Dur) möch­te man am liebs­ten den gnä­di­gen Man­tel des Schwei­gens decken. Denn was der ger­ne als „Dr. Beet­ho­ven“ titu­lier­te Kor­stick, der sich mit sei­ner Gesamt­auf­nah­me der Beet­ho­ven­schen Kla­vier­so­na­ten zu recht einen guten Namen auf die­sem Gebiet gemacht hat, hier ablie­fer­te, war nicht gera­de ein pia­nis­ti­sches Glanz­stück: Mit ein­falls­los unmo­du­lier­tem, gna­den­los har­ten Anschlag arbei­tet er sich in nüch­terns­ter Beam­ten­ma­nier durch die Noten und lässt mit unbarm­her­zi­ger Schär­fe die Sona­te split­tern und bers­ten wie eine Glas­schei­be. Das ent­wi­ckelt manch­mal, vor allem im drit­ten Satz, durch­aus einen gewis­sen Charme, bleibt ins­ge­samt aber ziem­lich langweilig.

Die zwei­te Kon­zert­hälf­te ver­sprach da Bes­se­rung. Denn nun zog Kor­stick durch das Grenz­ge­biet zwi­schen Spät­ro­man­tik und Imrpes­sio­nis­mus. Aber auch dort ließ er in dem einen und ande­ren Schar­müt­zel so eini­ge Federn. Spä­tes­tens bei Charles Koech­lins „Au loin“ wur­de Kor­sticks Metho­de, die Melo­die­stim­me in wirk­lich jedem Moment über­deut­lich aus dem Klang­ge­sche­hen her­vor­zu­he­ben, end­gül­tig zur Marot­te. Damit mach­te er so ziem­lich jede klang­li­che Deli­ka­tes­se die­ser wun­der­ba­ren Kom­po­si­ti­on zunich­te. Aber dann gab es inmit­ten die­ser Wüs­te­nei doch immer wie­der Momen­te, in denen ihm die Ver­zü­ckung wirk­lich gelang. Die­ses Pen­deln zwi­schen den bei­den Polen, die­ser Wech­sel zwi­schen gekonn­ter klang­li­cher Ima­gi­na­ti­on und purer vir­tuo­ser Schau­kunst, blieb aller­dings rät­sel­haft und ein wenig ver­stö­rend. Erst mit Liszts „Val­lée d’Obermann“ (aus dem ers­ten Teil der Années de pèle­ri­na­ge) lös­te sich das. Denn hier konn­te er die ima­gi­nier­te Land­schaft und die lite­ra­ri­schen Bezü­ge ganz kon­kret und dra­ma­tisch mit Leben fül­len: Düs­ter und nach­denk­lich zögernd zu Beginn, mit nur ganz weni­gen Auf­hei­te­run­gen am schwarz dräu­en­den Him­mel zog es ihn Schritt für Schritt zur mäch­tig dnner­nen­den Ent­la­dung. Dass sol­che ein Kon­zert­schluss eini­ge Zuga­ben erfor­der­te, war dann wahr­lich selbstverständlich.

Die Kon­kur­renz ist nicht gera­de klein. Land­auf, land­ab steht es momen­tan auf dem Pro­gramm, die CD-Rega­le quil­len über von Ein­spie­lun­gen. Und doch wagt es der Michel­städ­ter Deka­nats­kir­chen­mu­si­ker Hans-Joa­chim Dum­ei­er, „Ein deut­sches Requi­em“ von Johan­nes Brahms auf­zu­füh­ren. Das ist nie ein leich­tes Unter­fan­gen. Denn nicht nur ist die­se Trau­er­mu­sik aus­ge­spro­chen bekannt, son­dern auch noch dazu recht schwie­rig – für Chor und Orches­ter genau­so wie für die bei­den Solis­ten. Des­halb haben sich in der Michel­städ­ter katho­li­schen Kir­che die Kan­to­rei­en aus den bei­den Deka­na­ten Oden­wald und Rein­heim zu einem gro­ßen Kon­zert­chor zusam­men­ge­tan, um das Groß­werk gemein­sam zu stem­men. Und sie haben noch die Hei­del­ber­ger Kur­pfalz­phil­har­mo­nie gemie­tet sowie zwei Solis­ten enga­giert. Die Stim­mung am Toten­sonn­tag ist ent­spre­chend ange­spannt und erwar­tungs­voll: Schon früh sind die Bän­ke der katho­li­schen Kir­che St. Sebas­ti­an voll besetzt.

Und dann geht es end­lich los: Die groß­ar­ti­gen ers­ten Tak­te des deut­schen Requi­ems erklin­gen, mit den tie­fen Strei­chern schleicht sich Dum­ei­er ganz sacht und fle­xi­bel hin­ein in die Welt des deut­schen Requi­ems, in das Gebiet der Trau­er, in den Bereich von Tod und ewi­gen Leben. Ein gemäch­li­ches Tem­po schlägt er an. Und formt den ers­ten Satz damit zu einer Musik von gro­ßer Ruhe und Kraft. Mit Hin­ga­be kos­tet er gemein­sam mit den Cho­ris­ten jeden Takt voll aus – und dar­über kann es auch schon mal pas­sie­ren, dass er den Über­blick ein klei­nes biss­chen zu ver­lie­ren scheint.Das ist aller­dings weit weni­ger stö­rend als die man­geln­de Sorg­falt und das holz­schnitt­ar­ti­ge Gedu­del des Orches­ters, das sich an die­sem Tag wahr­lich nicht mit Ruhm bekle­ckert. Der zwei­te Satz erfüllt die imma­nen­te Gän­se­haut-Garan­tie wie­der­um ganz pro­blem­los. Nur scha­de, dass die Kur­pfalz­phil­har­mo­nie den Anfeue­run­gen Dum­ei­ers wie­der kaum fol­gen mag. Der gab hier näm­lich alles: Mit Faust­schlä­gen, Stö­ßen, und Haken malt, zeich­net und formt er sei­ne Klang­vor­stel­lung in die Luft. Und der Chor folgt ihm dabei wun­der­bar: Herr­li­che Kon­tras­te und kräf­ti­ge Impul­se ver­bin­den sich zu wun­der­bar geform­ten gro­ßen Bögen und schwin­gen breit im schö­nen Abschluss aus: Eine Musik vol­ler Gewiss­heit einer Zeit der Erlö­sung von Leid und Schmerz.

Auch wei­ter­hin ist es vor allem der Chor, der die beson­de­ren Akzen­te setzt. Die bei­den Solis­ten kamen da nicht so recht her­an: Peter Ares­tov sang aus­ge­spro­chen pathe­ta­isch-thea­tra­lisch – aber nie so beseelt und begeis­tert wie die Ama­teu­re. Und die etwas ange­strengt-schril­le Stim­me der Sopra­nis­tin Sig­run Haa­ser war nicht nur kaum zu ver­ste­hen, son­dern auch recht ein­di­men­sio­nal in der Klanggestaltung.

Sol­che Pro­ble­me hat­te der Chor über­haupt nicht. Die Sorg­falt der Erar­bei­tung, die vie­le Pro­ben­zeit, die ein sol­ches Groß­pro­jekt erfor­dert, wur­den von den Sän­ge­rin­nen und Sän­gern immer wie­der nicht nur in sorg­fäl­ti­ge Klän­ge, son­dern vor allem in enga­gier­ten Aus­druck umge­setzt. Bes­tes Bei­spiel dafür: Der hoch­dra­ma­tisch ange­leg­te sechs­te Satz mit den groß­ar­ti­gen Chor­pas­sa­gen, die hier schon fast höh­nisch fra­gen: „Tod, wo ist dein Sta­chel?“. Das ist ohne Zwei­fel der abso­lu­te Kul­mi­na­ti­ons­punkt an die­sem Sonn­tag­nach­mit­tag: Die unge­bro­che­ne Gewiss­heit, dass der Tod kei­nes­wegs das letz­te Wort haben wird.

(so stand es am 27.11.2007 im oden­wäl­der echo und hat eini­ge reak­tio­nen her­vor­ge­ru­fen, zu denen ich mich hier im blog noch ein­mal geäu­ßert habe)

Fünf Rei­hen über die gan­ze Brei­te des Haupt­schif­fes benö­ti­gen sie: Die Main­zer Dom­chö­re bie­ten für „Ein deut­sches Requi­em“ von Brahms alles auf. Und den­noch stimmt das Sprich­wort „Mas­se statt Klas­se“ sel­ten so wenig wie an die­sem Nach­mit­tag. Denn der Dom­ka­pell­meis­ter Mathi­as Breit­schaft kann bei­des ver­ei­nen: Mas­se mit gro­ßer Klasse.

Der Dom-Akus­tik mag es geschul­det sein, dass er vor allem auf die gro­ßen Bögen setzt, die weit an- und abschwel­len­den Span­nungs­ver­läu­fe. Vor allem in den Anfän­gen spen­det das nur wenig Trost, dafür aber ganz viel Trau­er: Und je tie­fer die Trau­er, des­to gewich­ti­ger ist auch die Erlö­sung im Glau­ben, die die­ses Musik ver­spricht. Eine tie­fe Ernst­haf­tig­keit und vol­le Hin­ga­be prä­gen die­ses deut­sche Requi­em. Sei­ne extre­me Expres­si­vi­tät der über­wäl­ti­gen­den Gefüh­le wird im Dom mit star­ken Kon­tras­ten beson­ders weit aus­ge­lo­tet. Scha­de nur, dass Breit­schaft dem Main­zer Kam­mer­or­ches­ter so wenig Auf­merk­sam­keit wid­met. Oder dass die Instru­men­ta­lis­ten ihn so wenig beach­ten. Jeden­falls ist das deut­sche Requi­em im Dom ganz und gar eine Chor­mu­sik – mit bloß beglei­ten­den­dem Orches­ter. Und mit zwei Solis­ten: Der Bari­ton Bert­hold Pos­se­mey­er gibt alles, setzt jedes Quänt­chen Kraft und Druck sei­ner Stim­me ein. So schafft er im drit­ten Satz eine phä­no­me­nal wuch­ti­ge Beleh­rung: Jeder Buch­sta­be ist hier deut­lich arti­ku­liert und prä­gnant geformt. Und dann ist das Gan­ze auch noch zu einer kla­ren Linie ver­bun­den, schwingt sich ganz har­mo­nisch mit dem Chor zusam­men zu neu­en Höhen auf. Sei­ne Kol­le­gin Katha­ri­na Woll­witz konn­te die­ses Niveau nicht mehr ganz errei­chen. In dem mitt­ler­wei­le emo­tio­nal sehr auf­ge­la­de­nen Kon­text blieb sie doch zu zurück­hal­tend und unschein­bar. Zumin­dest beim Brahms. Die ein­lei­ten­de Bach-Kantate“Ich hat­te viel Beküm­mer­nis“ – für die das Publi­kum aller­dings erst noch auf den Orga­nis­ten war­ten muss­te – lag ihr hör­bar mehr. Auch John Pier­ce, der kurz­fris­tig für den erkran­ten Mar­tin Erhard ein­sprang, brach­te dort sei­ne gewohn­ten Qua­li­tä­ten ins Spiel. Doch auch bei die­sem Auf­takt war der Chor, zwar noch in redu­zier­ter Beset­zung, schon ein­deu­tig die Haupt­sa­che. Die Chor­sät­ze über­zeu­gen beson­ders, weil sich die Sän­ger von Mathi­as Breit­schaft spür­bar mit­rei­ßen las­sen und die Schluss­fu­ge mit einem wahr­haft begeis­ter­ten „Alle­lu­ja“ krönten.

ein schö­ner, unkom­pli­zier­ter, klas­si­scher kla­vier­abend im frank­fur­ter hof mit alex­ei volo­din aus der rei­he „inter­na­tio­na­le pia­nis­ten in mainz”:

Bach, Beet­ho­ven, Cho­pin und Liszt – viel klas­si­scher kann ein Pia­nist sei­nen Kla­vier­abend kaum gestal­ten. Aber es kommt ja dar­auf an, was man dar­aus macht. Und Alex­ei Volo­din mach­te im Frank­fur­ter Hof eine Men­ge dar­aus. Von Anfang an konn­te er das Publi­kum im voll besetz­ten Saal begeis­tern. Schon Bachs sechs­te Par­ti­ta wur­de bei ihm zu einem span­nen­den Erleb­nis: kno­chen­tro­cken und kon­zen­triert, kom­pakt und immer ganz und gar gelas­sen fegt er durch die Tanz­sät­ze, in jedem Moment locker bis in alle zehn Fingerspitzen.

Über­haupt die Leich­tig­keit! Tech­ni­sche Schwie­rig­kei­ten beein­dru­ckend ihn gar nicht: Leicht und schwe­bend macht er sich auf in die Appas­sio­na­ta, zau­bert iri­sie­ren­des Flim­mern aus dem Flü­gel. Natür­lich kann er auch aus­ge­spro­chen kräf­tig hin­lan­gen – aber das ist ihm nicht die Haupt­sa­che. Im Gegen­satz, es scheint ihm in Beet­ho­vens 23. Kla­vier­so­na­te nur ein not­wen­di­ges Übel zu sein. Viel mehr geht es ihm offen­bar dar­um, die Musik aus den über­la­gern­den Schich­ten des Pathos der letz­ten zwei­hun­dert Jah­re zu befrei­en. Eine phä­no­me­na­le Klar­heit und Deut­lich­keit prä­gen des­halb sei­ne for­mal stren­ge Interpretation.

Im zwei­ten Satz gerät die Gren­ze zur Lako­nie dann durch­aus das eine oder ande­re Mal in Sicht­wei­se – aber er über­schritt sie nie auch nur einen Mil­li­me­ter. Immer wie­der beein­druckt dage­gen die zar­te Innig­keit sei­ner Klang­ge­stal­tung, die ganz ohne roman­ti­sche Ver­klä­rung aus­kommt und den­noch ver­zückt. Selbst den Don­ner­hall des Shclus­ses stampft Volo­din dann ganz radi­kal auf den musi­ka­li­schen Kern ein – nur weni­ge Pia­nis­ten redu­zie­ren das gan­ze Bim­bo­ri­um so weit, um zur wah­ren Musi­ka­li­tät vorzudringen.

Über­haupt die Schlüs­se! Da läuft der jun­ge rus­si­sche Pia­nist immer wie­der zur Hoch­form auf. Auch bei Cho­pins Impromp­tus sind es immer wie­der die letz­ten Tak­te, die beson­ders fas­zi­nie­ren. Zwar gibt Volo­din sei­ner Ver­an­la­gung zum rausch­haf­ten Klang­zau­ber hier erheb­lich wei­ter nach als zu Beginn des Abends – sei­ne stu­pen­de Vir­tuo­si­tät erlaubt es ihm trotz­dem, reiz­vol­le Klang­fol­gen zu schaf­fen. Doch so rich­tig aus­le­ben durf­te er sei­ne phä­no­me­na­le Fin­ger­fer­tig­keit vor allem in den „Rémi­nis­cen­ces de Don Juan“ von Franz Liszt, die sein Auf­tritt in der Rei­he der „Inter­na­tio­na­len Pia­nis­ten in Mainz“ been­de­ten. Das ist zwar unter ande­rem auch eine Hul­di­gung an Mozart, aber vor allem ein rasan­tes Vir­tuo­sen­stück. Und genau so spielt es Volo­din auch: Mit Effekt und Phan­ta­sie tobt er durch die aber­tau­send Noten – und scheint nicht ein­mal beson­ders beein­druckt vom pia­nis­ti­schen Anspruch. Dem Publi­kum impo­niert er damit aber umso mehr.

Unver­rück­bar fest und breit steht er da. Dann fängt Peter Lika an zu sin­gen, zu toben und zu fle­hen, zu don­nern und zu schmei­cheln – ohne sich auch nur einen Deut zu bewe­gen, zieht er als Eli­as sämt­li­che Regis­ter. Und es ist sofort klar: Das wird ein beson­de­rer Abend, hier in der Chris­tus­kir­che. Dass der „Eli­as“ von Felix Men­dels­sohn Bar­thol­dy mit dem Bach­chor unter Ralf Otto ein Genuss wer­den wür­de, das war auch zu erwar­ten. Denn dafür hat Otto in den ver­gann­gen Jah­ren zu viel Gespür und Kön­nen bewie­sen, um etwas ande­res auch in der noch recht jun­gen Tra­di­ti­on der Kon­zer­te zum Tag der Deut­schen Ein­heit her­vor­zu­ru­fen. Der Fei­er­tag ist ihm vor allem ein schö­ner Anlass zur Auf­füh­rung gro­ßer Chor­wer­ke – einen beson­de­ren, poli­ti­schen Grund soll­te man ihm bei der Wahl des „Eli­as“ wohl nicht unter­stel­len. Jeden­falls ist es ein Abend der Schön­heit, der über­wäl­ti­gend mit­rei­ßen­den dra­ma­ti­schen Musik.

Die Prä­senz aller Betei­lig­ten vom Anfang an ist beein­dru­ckend. Der Bach­chor ist natür­lich wie­der in vol­ler Schön­heit und Leben­dig­keit zu hören. Denn Ralf Otto spart wahr­lich nicht an groß­ar­ti­gen Kul­mi­na­ti­ons­punk­ten, an dra­ma­ti­scher Wir­kung. Sein Zau­ber­wort ist dabei vor allem die Prä­zi­si­on. Nicht nur cho­risch gilt das als Leit­wort, auch sonst ach­tet Otto auf Genau­ig­keit. So ist auch das bewähr­te Orches­ter L‘arpa fest­an­te wie­der ein Fest für die Ohren, mit ihren his­to­ri­schen Instru­men­ten sor­gen sie für einen war­men, leben­di­gen und vor allem klar und durch­sich­ti­gen Orches­ter­klang. Doch Haupt­at­trak­ti­on bleibt – wie­der ein­mal – der Chor: Mit Beweg­lich­keit und Klang­fle­xi­bi­li­tät weiß er für sich ein­zu­neh­men. Und bei aller Nei­gung zum exak­ten Musi­zie­ren gelingt es Otto trotz­dem, nie kalt und mecha­nisch zu wer­den. Gera­de die klang­li­che Wär­me und das Mit­emp­fin­den prägt sei­ne Inter­pre­ta­ti­on hör­bar: groß ist das, stel­len­wei­se sogar groß­ar­tig. Aber zum Glück nie pathe­tisch oder pom­pös über­zo­gen, trotz aller emo­tio­na­ler und musi­ka­li­scher Wucht, die Otto dem „Eli­as“ mit­gibt. Denn er sorgt eben nicht nur für schö­ne Stel­len, son­dern der selbst­ver­ständ­li­che wir­ken­de Fluss, mit dem sich eines aus dem ande­ren wie von selbst ergibt, macht das Beson­de­re aus. Im zwei­ten Teil kann Otto zwar auch nicht zau­bern, aber trotz­dem wei­ter­hin vie­les gut machen. Hier spie­len sei­ne Solis­ten, ins­be­son­de­re der Sopran Ruth Zie­sak und die Altis­tin Ger­hild Rom­ber­ger, ihre vol­le Stär­ke aus. Ein Regen­gott ist Otto damit zwar noch nicht – aber man möch­te es fast ver­mu­ten, wenn man hört, wie plas­tisch und mit­rei­ßend er mit dem Bach­chor die Was­ser­strö­me auf das ver­trock­ne­te Isra­el strö­men lässt.