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Klamauk ohne Bedeutung: Suppés “Fatinitza” in Mainz

“Raus hier.” schließt die FAS ihre Kri­tik der Mainz­er Insze­nierung der Fatinitza von Franz von Sup­pé. Ganz so harsch würde ich die Regiear­beit von Lydia Steier nicht beurteilen, aber in der Ten­denz komme ich zum gle­ichen Ergeb­nis: Das war dann doch etwas unbe­friedi­gend und ein biss­chen ent­täuschend, was das Team aus der sel­ten gespiel­ten komis­chen Oper/Operette, die im Kaiser­re­ich ein bom­bastis­ch­er Erfolg war, gemacht hat. Geblieben ist näm­lich rein­er Kla­mauk … Natür­lich darf (und muss!) Operette auch unter­hal­ten, da hat Steier schon recht. Aber sie kann es auch mit Niveau tun. Vor allem mit solch einem Libret­to und so ein­er Par­ti­tur wie bei der Fatinitza.

Olga bleibt stumm: Das Huhn nickt nur hin und wieder oder schüt­telt den Kopf. Aber eigentlich geht es um etwas ganz anderes in Franz von Sup­pés komis­ch­er Oper Fatinitza, die im Staat­sthe­ater Mainz Pre­miere hat­te: Da ist Wladimir, der sich mit seinem Liebeskum­mer im trost­losen Kriegslager lang­weilt. Herun­tergekom­men ist der junge Offizier, auch das ver­wahrloste Con­tain­er­lager im rus­sis­chen Nir­gend­wo hat schon bessere Zeit­en gese­hen (Büh­nen­bild: Katha­ri­na Schlipf). Und noch ver­wahrloster sind die Kadet­ten — Sol­dat­en kann man sie in ihren schmud­deli­gen pinken Schlafanzü­gen kaum nen­nen (Kostüme: Ursu­la Kudr­na). Vor dem Auge der Kam­era des Fernsehre­porters Julian von Golz reißen sie sich aber zusam­men – und begin­nen ein kleines The­ater­spiel mit Wladimir in der weib­lichen Haup­trol­le. So nimmt das Vex­ier­spiel seinen Lauf: Natür­lich kommt ger­ade in dem Moment, als Wladimir als Frau verklei­det ist, der Gen­er­al zur Inspek­tion. Und natür­lich hat er “Fatinitza” schon ein­mal gese­hen — und sich heftig in sie ver­liebt. Die bzw. Wladimir liebt aber aus­gerech­net Lydia, die Nichte des Gen­er­als, die auch ganz zufäl­lig ger­ade jet­zt ihren Onkel besuchen kommt. Und dann wer­den die bei­den „Frauen“ auch noch von einem türkischen Pascha, der im rhein­hes­sis­chen Dialekt großschwätzt (her­rlich unernst: Alexan­der Spe­mann), ent­führt … Das alles zum Hap­py-End zu brin­gen, dafür benötigt der Reporter, den Thorsten Büt­tner wun­der­bar selb­st­gerecht und eit­el verkör­pert und der sich die Wirk­lichkeit gerne mal so macht, wie er sie haben will, dann noch die zweite Hälfte der Operette.

Im Akt II

Akt II (Thorsten Büt­tner, Vida Miknevi­ciute, Patri­cia Roach) — Foto: Mar­ti­na Pip­prich

Aber auf der Bühne ergibt sich das in der Insze­nierung von Lydia Steier dank des spiel­freudi­gen Ensem­bles erstaunlich natür­lich. Patri­cia Roach in der Titel­rolle gibt eine wun­der­bare männliche Darstel­lung ein­er Frau — und singt durch­set­zungs­fähig und kraftvoll, wie es sich gehört. Auch Vida Miknevi­ciute als Lydia gefällt mit entspan­nter Kraft und Leichtigkeit , etwa im zen­tralen Duett im zweit­en Akt, in dem sich Wladimir/Fatinitza ihr zu erken­nen gibt .

Schade ist nur, dass die Musik of fast ver­schwindet. Denn in der Par­ti­tur ver­heiratet Sup­pé Wiener Operette mit ital­ienis­ch­er Leichtigkeit – beim Phil­har­monis­chen Orch­ester unter Flo­ri­an Csiz­ma­dia hört man das wun­der­bar lebendig-ein­füh­lend und klangschön. Aber der Kla­mauk auf der Bühne drängt das immer wieder in den Hin­ter­grund. Das Huhn Olga ist typ­isch für die Insze­nierung: Alles ist der Regis­seurin recht, solange sich nur ein Witz draus machen lässt. Das hat großar­tige, wun­der­bar unter­halt­same Momente — im neu getex­teten Reporter-Lied Julians etwa, der lange erzählt, welche Skan­dale er ange­blich aufgedeckt und wie er Wulff aus dem Schloss Belle­vue geschrieben hat. Aber das sind nur Momente, Ver­satzstücke — das bleibt eine Art ver­frühte Fast­nacht­sposse inklu­sive Kon­fet­tire­gen im Hap­py-End-Finale, die es vorzüglich schafft, sich von Kla­mauk zu Kla­mauk zu hangeln. Am deut­lich­sten wird das im drit­ten Akt (der dra­matur­gisch aber auch bei Sup­pé eher schwach ist): Da ist das auf der Mainz­er Bühne nur noch eine Rei­he von losen, vor sich hin plätsch­ern­den Gags. Der Fatinitza von Sup­pé und seinen Libret­tis­ten wird es jedoch nur halb gerecht: Alles, was über den unter­halt­samen Spaß hin­aus­ge­ht, fehlt — zum Beispiel die hier the­ma­tisierte Rolle der Medi­en und ihr Bezug zur Wahrheit und Wirk­lichkeit, aber auch die Rolle der Geschlechter(-verwirrungen) und natür­lich die des Krieges – das deutet Steier höch­stens hin und wieder an. Und dann ist am Schluss auch noch Olga ver­schwun­den, so dass der arme Steipann (sehr pointiert: Jür­gen Rust) doch ganz alleine im all­ge­meinen Frohsinn unglück­lich suchend heru­mir­ren muss.

(so ähn­lich, etwas kürz­er vor allem, habe ich das für die Rhein-Zeitung geschrieben.)

Waiting for Godot — Special Edition

A play so mod­ern and so bril­liant, it makes absolute­ly no sense to any­body

Sesame Street — Mon­ster­piece The­ater “Wait­ing for Elmo”

Beim Klick­en auf das und beim Abspie­len des von YouTube einge­bet­teten Videos wer­den (u. U. per­so­n­en­be­zo­gene) Dat­en wie die IP-Adresse an YouTube über­tra­gen.

via kul­turtech­no

Der Weltuntergang findet nicht statt — Ligetis “Macabre” in Mainz

Györ­gy Ligetis “Le Grand Macabre” habe ich bis gestern noch nie live gese­hen, son­dern bish­er nur als Musik bzw. Text gekan­nt. Und die Mainz­er Insze­nierung (auch für Mainz übri­gens das erste Mal, das auf die Bühne des Staat­sthe­aters zu brin­gen) ist nicht dazu ange­tan, das wesentlich zu ändern. Zumin­d­est im Moment nicht. Denn das, was Regis­seur Loren­zo Fioroni auf die Bühne von Paul Zoller gebracht hat, ließ mich ziem­lich rat­los zurück. Rat­los insofern, als mir über­haupt nicht klar wurde, was die Idee dieser Insze­nierung war.

Die musikalis­che Seite, die der Gen­eral­musikdi­rek­tor Her­mann Bäumer zu ver­ant­wortet, hat es mir sehr ange­tan. Bäumer lässt Ligetis nicht ganz ein­fache Par­ti­tur mit klar­er Kraft spie­len, die Organ­i­sa­tion der Klänge, die ein aus­ge­sprochen weites Spek­trum vom fein­sten Wis­chen bis zum mas­sivsten Dröh­nen umfassen, gelingt ihm aus­geze­ich­net. Erstaunt und über­rascht hat mich, das muss ich sagen, wie deut­lich und klar, wie sauber und durch­hör­bar das Mainz­er Orch­ester die Par­ti­tur ausleuchtet. Bäumer schafft es auch ziem­lich gut, die for­male Vielfalt von Ligetis Oper aufzuzeigen, ohne ins rein akademis­che Musizieren zu ver­fall­en. Zudem auch die Sänger des Ensem­bles sich bei der Pre­miere sehr gut präsen­tieren, vor allem der Piet von Alexan­der Spe­mann war sehr überzeu­gend, aber auch der gewichtige Nek­trotzar von Ste­fan Stoll ver­mochte zu gefall­en. Vor allem aber war das eine schöne Ensem­bleleis­tung, bei der das Niveau durch­weg sehr ansprechend war.

Klamauk statt Groteske

Ligetis Oper ist sich­er schwierig, ich bin mir auch über­haupt nicht sich­er, ob ich sie irgend­wie ver­ste­he. Aber, wie gesagt, diese Insze­nierung hil­ft mir dabei über­haupt nicht. Denn eine Inter­pre­ta­tion kann ich daraus kaum erken­nen. Das, was bei Ligeti im großen und ganzen als grotesk erscheint, zeigt sich hier vor allem als Kla­mauk. Und wenn es das nicht ist, ist es lang­weilige Leere — so die erste Szene, völ­lig belan­glos­es Herum­ste­hen und Herumgestikulieren auf der Bühne. Der Anfang war noch “nor­mal”, schlicht­es real­is­tis­ches Spiel ein­er Hochzeits­ge­sellschaft. Aber zunehmend driftet das immer mehr in den Kla­mauk ab, regressiert zum Blödeln — und das war nicht gemeint, da bin ich mir halb­wegs sich­er.

Die Bühne ist auch wieder so ein Fall. Riesige Kacheln prä­gen das Bild — oder auch nicht: Das ist irgend­wie ganz neu­tral, ohne Bedeu­tung. Dafür hat Zoller eine schön vari­able Bühne gebaut, mit der Drehbühne und vie­len einzel­nen Ele­mente, die de Büh­ne­nar­beit­er fleißig hin und her schieben dür­fen und kom­binieren (und die sich dafür auch ver­beu­gen dür­fen am Schluss). Teil­weise gibt das real­is­tis­che Räume (das Schlafz­im­mer und das Bad, sog­ar mit ganz detail­ge­treu mit den typ­is­chen Req­ui­siten eines Badez­im­mers), teil­weise aber ein­fach abstrak­te Flächen, die ein­fahc den Raum irgend­wie aufteilen. Auch eine riesige Spiegel­wand darf ab und an mit­spie­len. Und über allem schwebt eine orangene Lichtscheibe (die Sonne?) und eine kleinere weiße (der Mond?), die zum Schluss gemein­sam leucht­en. Und selt­samer­weise ist sie oben offen, die nicht sehr hoch gebaute Bühne, so dass der Schnür­bo­den und die Beleuch­tung zu sehen ist (nicht nur, wenn sie als Komet in den Zuschauer­raum strahlt). Das ist jet­zt irgend­wie nicht verkehrt, sagt mir alles aber über­haupt nichts. Ger­ade in der Mis­chung aus abstrak­ter Bühne und Real­is­mus (der in den Req­ui­siten udn  Kostü­men noch deut­lich­er ist)

Leere Gesten

So leer im Sinne von bedeu­tungs­los, wie sich die Bühne mir zeigt, wirk­te auch vieles von dem, was auf der Bühne geschah. Man kön­nte ja dur­chaus auf die Idee kom­men, dass die Geschichte eines von Astronomen vorherge­sagten Wel­tun­ter­gangs mit­samt des Wel­tenver­nichters Nekrotzar, der in Per­son auftritt und ein­greift, nicht nur auf der Ebene der The­ater­hand­lung eine — dort, im “schö­nen Breughel­land”, auch eine poli­tis­che — Bedeu­tung hat. Davon kann ich aber ein­fach nichts erken­nen. Daran krankt in meinen Augen ein­fach die ganze Insze­nierung: Sie sagt mir nichts. Nehmen wir etwa die Videokam­era und ‑pro­jek­tion. Am Anfang ist das aus der Hand­lung motiviert, als Kam­era­mann bei ein­er Hochzeits­ge­sellschaft. Das funk­tion­iert aber halt nur in der ersten Szene. Bei den weit­eren Auftrit­ten der Kam­era und ihrer Pro­jek­tion ist mir die Moti­va­tion — und der Sinn — dann völ­lig schleier­haft geblieben. Vor allem, wenn wir die Hand­lung auf der Bühne in einem kleinen, teil­weise ver­schobe­nen, Auss­chnitt aus der Vogelper­spek­tive mehrere Meter über den Fig­uren noch ein­mal sehen dür­fen. Was soll das?

Beze­ich­nend für die Leere der Inszierung sind aber auch andere Idee, z. B. auch die Idee, den Chor als Volk im Zuschauer­raum protestieren zu lassen: Das ist natür­lich sehr nahe­liegend, aber dann ein­fach nicht sehr span­nend und nicht sehr auf­schlussre­ich umge­set­zt. Die Trans­par­ente sind Platzhal­ter, das ste­ht “Neid” und “Geiz” drauf — was das wohl wieder soll? Dafür wer­fen sie mit zusam­mengeknäul­tem Papi­er, fuchteln mit den Armen nd verteilen Zettel — aber davon habe ich lei­der keinen bekom­men — ich ver­mute aber, dass da nichts wesentlich­es drauf­s­tand … Und natür­lich darf heute auch eine Anony­mous-/Guy-Fawkes-Maske nicht fehlen. Aber was sagt die uns hier? Was will die? Völ­lig schleier­haft …

Das klingt jet­zt vielle­icht alles neg­a­tiv­er als es eigentlich gemeint ist: Wirk­lich schlecht im Sinne von abstoßend, falsch oder unsin­nig war das gar nicht so sehr. Mir schien nur die Insze­nierung ein­fach leer und belan­g­los zu sein. Und das war mir ein biss­chen wenig, da ret­tet es die Musik alleine auch nicht mehr. Vielle­icht sind meine Erwartun­gen aber auch etwas hoch gewe­sen — wenn man eine Oper, ein Musik­the­ater­w­erk schon als Musik (und his­torischen Moment der Musikgeschichte) einiger­maßen gut ken­nt und oft gehört hat, hat es nach so langer Zeit eine Insze­nierung natür­lich schw­er, die aufge­baut­en Erwartun­gen zu erfüllen.

Györ­gy Ligeti: Le Grand Macabre. Oper in vier Bildern. Staat­sthe­ater Mainz, Pre­miere: 17.3.2012. Insze­nierung. Lorne­zo Fioroni. Musikalis­che Leitung: Her­mann Bäumer.

 

Anfangs war der Faust noch ziemlich komisch

… meint zumin­d­est das The­ater haut­nah:

Da ste­ht er nun also, der arme Tor, und ist genau­so klug wie zuvor. Zwar ste­ht er dieses Mal nicht auf den Bret­tern, die die Welt bedeuten, son­dern im Altar­raum der Alt­mün­sterkirche. Aber auch der heilige Raum bringt Faust keine beson­dere Erleuch­tung.

Zumin­d­est nicht in der Insze­nierung des haut­nah-The­aters. Die Truppe gastiert ger­ade mit ihrem „Urfaust” in Mainz – und bringt eine Menge Leben in die Kirche. Denn Regis­seur Rolf Bidinger hat den Urfaust, die erste Ver­sion des Faust­dra­mas aus der Fed­er Goethes, stark konzen­tri­ert und deut­lich auf die komis­che Seite der Ver­wick­lun­gen zwis­chen Faust und Goethe fokussiert. Seine Insze­nierung und die fast überdeut­liche Aktio­nen der haut­nah-Schaus­piel­er sor­gen deshalb für eine Menge Lach­er und viel Heit­erkeit. Und das nicht ohne Grund – der Text des Weimar­er Dichters hat dur­chaus seine Komik, oft genug in ein­er recht der­ben und hand­festen Vari­ante.

Zugle­ich ist er aber auch – dur­chaus schon im Urfaust – mehr als eine tragikomis­che Liebesgeschichte. Schließlich lauert der Teufel von Anbe­ginn im Hin­ter­grund, schon beim Vor­spiel ist er immer präsent und wartet auf seine Gele­gen­heit. Und er bleibt es fast die ganze Zeit – der Teufel ist in der Alt­mün­sterkirche fast zen­traler als Faust oder sein Gretchen. Das liegt auch an Daniel Kröh­n­ert, der den Mephis­to mit läs­siger Ele­ganz, süff­isan­tem Sarkas­mus und großer Präsenz aus­füllt und verkör­pert. Dage­gen bleibt der Faust von Jan Schu­ba etwas blässlich – anfangs, im Zim­mer des Gelehrten vor allem, trifft er seine Rolle sehr gut. Aber je konkreter und direk­ter seine Liebe zu Grete wird, desto unwahrschein­lich­er wirkt seine Darstel­lung.
Grete dage­gen macht eine sehr glaub­hafte Wand­lung durch: Vom keck-koket­ten Mäd­chen (das freilich bei Goethe die Reli­gion viel ern­ster nimmt als hier) zur gefal­l­enen Dirne und Kindsmörderin, die im Gefäng­nis vor Verzwei­flung irr wird, ver­lei­ht Dana Kröh­n­ert ihrem Gretchen eine sehr lebendi­ge und plas­tis­che Gestalt.

Abgerun­det und ergänzt wird das Spiel des haut­nah-The­aters durch die Kan­tor­ei von St. Johan­nis. Unter Volk­er Ellen­berg­er tritt sie wie ein klas­sis­ch­er The­ater­chor kom­men­tierend, war­nend und vorauss­chauend auf: Mit dem Choral „Ach wie flüchtig, ach wie nichtig” kom­men­tiert der Chor das Geschehen im Wirtshaus, mit „Es ist ein Schnit­ter, heißt der Tod” warnt er Grete vor dem ver­führerischen Faust und ergänzt und über­höht so das the­atralis­che Geschehen, ohne direkt in die Hand­lung einzu­greifen – die haben die Schaus­piel­er voll im Griff.

(geschrieben für die Mainz­er Rhein-Zeitung.)

goethe und sonst (fast) nichts

Dass der Win­ter noch ein­mal zurück nach Mainz kam, das kon­nten die Mach­er des Staat­sthe­aters wirk­lich nicht vorherse­hen. So blieben die abstrak­ten Blu­mendeko­ra­tio­nen nur Hoff­nung beim lit­er­arisch-musikalis­chen Goethe-Abend unter dem Mot­to „Leise Bewe­gung bebt in der Luft.“ Vielle­icht hat ja auch deshalb der Osterspazier­gang aus dem „Faust“ gefehlt – vom Eise befre­it sind die Bäche momen­tan ja nur bed­ingt. Jeden­falls gab es auch so mehr als genug Mate­r­i­al für eine schnelle Stunde Rez­i­ta­tio­nen und ein wenig Musik.

Zwei Goethe-Pre­mieren im The­ater waren der Anlass, dafür im Foy­er des Kleinen Haus­es einen Salon mit Ses­sel, Chaise­longue und Piano aufzubauen. Die Musik steuerten Alexan­der Spe­mann und die Pianistin Eri­ka le Roux bei. Wie sie allerd­ings dazu kamen, unbe­d­ingt den etwas unpassenden „Erlkönig“ zu sin­gen, wurde nicht so recht klar. Und so gut war er dann auch nicht, dass er sich selb­st legit­imiert hätte. Da wäre es doch nahe­liegen­der und passender gewe­sen, den „Musen­sohn“ nicht nur vorzule­sen, son­dern in Schu­berts wun­der­bar­er Ver­to­nung erklin­gen zu lassen. Hugo Wolfs Kom­po­si­tion des „Blu­men­gruss­es“ kon­nte Spe­mann dage­gen schön zart und ein­fühlsam vor­tra­gen.

Aber der Sänger war ja nicht die Haupt­sache. Son­dern der Text. Und davon gab es eine Menge, im schnellen Wech­sel: Natür­lich ganz viele Gedichte, dazu einige Auss­chnitte aus dem „Werther“ und den „Wahlver­wand­schaften“ sowie Briefe Goethes an seine Frauen. Da gab es also Friv­o­les, Stim­mungsvolles, Roman­tis­ches und Banales, Deftiges und Sub­tiles. Wie das bei Goethe eben so ist.

Neben stür­mis­chen Liebe­serk­lärun­gen und träumerischen Naturbeschrei­bun­gen standen dann eben auch die Trauer um gefällte Nuss­bäume im Pfar­rhof und der briefliche Bericht über die eigen­händig gepflanzten Obst­bäume – und alles immer wieder gedeutet als Bild. Alle Natur, alles Wach­sen und Gedei­hen, Blühen und Verge­hen ist nur ein Spiegel. Für die Liebe natür­lich: Wie die Natur im Früh­ling sprießt und gedei­ht, so wächst auch die Zunei­gung. Und für die Sehn­sucht, der Begierde nach Nähe. Mar­cus Mis­lin und Friederike Bell­st­edt lasen das alles mit Rou­tine und Empathie, mit Ein­füh­lung und auch einem kleinen Hauch Ironie. Und das kam beim Pub­likum zu Recht aus­geze­ich­net an.

Lutz Görner macht sich und uns mit Robert Gernhardt einen schönen Abend

Heit­er soll die Kun­st sein. Unbe­d­ingt heit­er. Wenn ein­er das begrif­f­en hat, dann Robert Gern­hardt – von ihm stammt die Forderung schließlich auch. Natür­lich in bestens gereimter Form. Lutz Görn­er hat das aber auch sehr gut ver­standen. Im Frank­furter Hof lieferte er eine Kost­probe davon ab: Von Robert Gern­hardts humoris­tis­ch­er Lyrik und sein­er komis­chen Dar­bi­etungskun­st. Und das Pub­likum fraß ihm von der ersten Minute an aus der Hand. Es fol­gte ihm durch sein dreim­inütiges Schweigen genau­so wie es ihm bei der „Erin­nerung an eine Begeg­nung in Dud­er­stadt“ durch Gekich­er und Räus­pern die Gele­gen­heit gab, sich nahezu zehn Minuten mit dem Titel des Gedicht­es herumzuschla­gen, bevor er über­haupt zum ersten Vers weit­erge­hen kon­nte.

>Görn­er ist dem Lyrik­er der Neuen Frank­furter Schule seit 1991 zuge­tan. Und das macht er sehr deut­lich. Über­haupt hat er auf der Bühne keinen Platz und keine Zeit für Andeu­tun­gen oder Zwis­chen­töne. Gern­hardts Gedichte also. Er spricht sie, deklamiert, erzählt, schre­it, grun­zt, stöh­nt, knur­rt, seufzt, zwitschert, säuselt, lispelt, knirscht, haucht, stot­tert, lallt und schimpft mit und durch Gern­hardts Worte: Kurz, er macht alles, um Robert Gern­hardt noch ein­mal zu verge­gen­wär­ti­gen. Und er macht immer auch noch ein biss­chen mehr. Denn Görn­er ist inzwis­chen weit mehr als ein Rez­i­ta­tor – er ist selb­st zum Komik­er gewor­den. Vielle­icht ist es ja in ein­er Art Osmose durch die lange Beschäf­ti­gung mit Gern­hardt geschehen. Jeden­falls sind des Dichters Worte nicht die einzi­gen lusti­gen und unter­halt­samen in diesem Pro­gramm.

Das zeich­net sich dadau­rch aus, das es sog­ar zwei rote Fäden hat: Einen gesproch­enen und einen musizierten. Denn Görn­er ist nicht allein auf der Bühne. Er lässt sich von Stephan Schlein­er am Klavier mit Gern­hardt-Vari­a­tio­nen, einem kun­ter­bun­ten Gang durch die Musikgeschichte, unter­stützen. Und er hat noch einen Tisch voller Req­ui­siten und Verklei­dungne bere­it­ste­hen, mit denen er genau­so schnell zum Sol­dat­en wie zum Clown wird.Aber um zum roten Faden zurück zu kom­men: Görn­er präsen­tiert seine Gedicht-Auswahl rund um die und zwis­chen den einzel­nen Stro­phen der „Ode an die Spaß­mach­er und die Ern­st­mach­er“ – wie schon damals bei seinem ersten Gern­hardt-Pro­gramm. Alt­back­en ist das aber nie. Und beschei­den auch nicht. Denn schon Gern­hardt selb­st wusste zu sagen: „Lieber Gott, nimm es hin, dass ich was Beson­dres bin.“ Und Lutz Görn­er und sein Pub­likum sind damit sehr ein­ver­standen.

geniales theater der dinge und klänge: heiner goebbels “stifters dinge”

die erste frage, die sich auf­drängt ist natür­lich gle­ich die grund­sät­zliche: ist das über­haupt the­ater? es gibt keine hand­lung. keine schaus­piel­er. kaum text. aber: es gibt eine bühne. es gibt eine dra­maturgie. es gibt tech­nik zu hauf. für mich ist das ein­deutig: das ist the­ater. auch wenn hein­er goebbels es eine „per­for­ma­tive instal­la­tion” nen­nt.

goebbels ist ein­er der weni­gen, die wirk­lich neues the­ater machen — immer wieder. und auf allen ebe­nen. die nicht nur neuen wein in alte schläuche füllen, son­dern auch neue for­men der vermittlung,d er kom­mu­nika­tion mit dem pub­likum, der in-sze­nierung suchen. zumin­d­est als ver­such­sauf­baut­en sind sie oft spek­takulär und aufre­gend, beein­druck­end und mächtig. ob sie freilich von dauer sind, wird sich zeigen — meines wis­sens sind sie bish­er nur im orig­i­nal zu sehen. denn text als grund­lage kaum noch vorhan­den — was eine neu-insze­nierung unge­heuer erschw­ert, eigentlich unmöglich macht. denn goebbels denkt das the­ater offen­bar umfassender: sein werk ist nicht die par­ti­tur, son­dern umfasst auch die kom­plette insze­nierung, inklusvie raum, ton und licht.

dur­chaus eine kon­squente entwick­lung des the­aters, die sich eben um neue for­men bemüht, die näher zu gegen­wart sind. oder, wie er es im inter­view sagt: „Denn das [The­ater] muß immer auch über­raschen, neugierig machen, etwas zeigen, das wir noch nicht gese­hen haben, das unbekan­nt ist, ein Rät­sel, vielle­icht ein kleines Wun­der, schau’n wir mal.”

das ist genau das, was man hier auch als zuschauer tun muss: schauen. und hören. und aufmerk­sam sein auf die durch­weg aus­ge­sprochen abstrak­ten meta­mor­pho­sen von raum, licht, bewe­gungn und klang. der klang: grenzberiech musik — geräusch immer wieder aus­gelotet (damit auch ein — allerd­ings hier nicht weit­er ela­bori­ert­er — anknüp­fungspunkt an die zeit­genös­sis­che musik, etwa die idee ein­er musique instru­men­tale con­créte). und: übergänge zur augen­musik. etwa in dem moment, indem sich das selb­st­spie­lende klavier qua­si noch ein weit­eres mal verselb­ständigt, und nicht mehr spielt, um bes­timmte klang­fol­gen zu erzeu­gen, son­dern spielt, um bes­timmte bildliche abläufe — etwa der sich wellenar­tig bewe­gen­den häm­mer (mit über­lagern­den wellen sog­ar) — zu erzeu­gen. das alles ist ger­ade in der kom­plex­ität der anord­nung (denn für sich genom­men ist die musikalis­che seite etwa des abends fast durch­weg eher sim­pel) unge­heuer anre­gend. es ver­strömt aber auch eine gewisse melan­cholie, v.a. im let­zten drit­tel (insebeson­dere durch die klanggestalt), fast ein eingeste­hen des scheit­erns?

die vom schöpfter gewählte beze­ich­nung der „per­for­ma­tiv­en instal­la­tion” bringt es ziem­lich gut auf den punkt: instal­la­tion zweifel­sohne — die im hin­ter­grund har­rende bat­terie der klangerzeu­gung, die zugle­ich bild­liefer­ant ist etwa. per­for­ma­tiv aber eben auch — in mehrfach­er hin­sicht. nicht unbe­d­ingt in blick auf die bei­den büh­ne­nar­beit­er, die zu beginn noch die let­zten vor­bere­itun­gen täti­gen und zwis­chen­durch (vor allem im ersten teil) einige sachen auf der bühne erledi­gen müssen. per­for­ma­tiv ein­er­seits, weil die instal­la­tion the­ater macht: indem sie klänge her­vor­bringt (dur­chaus ungewöhn­liche, dazis­chen aber auch mal kurz den zweit­en satz (bzw. dessen anfang) des ital­ienis­chen konz­ertes von bach). aber auch durch ihre chore­o­gra­phie, ihre bewe­gungsabläufe — die mehr sind als nur die schlichte zurschaustel­lung der gener­ierung von klang: sie haben — zumin­d­est ver­sprechen sie das — einen sin­nüber­schuss. der sich aber nicht immer so ein­fach in worte fassen lässt. es geht hier nicht so sehr um bes­timmte infor­ma­tio­nen, mit­teilun­gen. son­dern darum, zustände zu verän­dern. insofern ist die per­for­ma­tiv­ität dieser instal­la­tion auch in der wech­sel­wirkung mit dem pub­likum zu suchen. ich hat­te allerd­ings in der bock­en­heimer warte nicht immer den ein­druck, dass dieser teil des abends beson­ders gut funk­tion­ierte. um dazu noch ein­mal goebbels zu zitieren: „ Meine Arbeit­en brauchen im übri­gen den Men­schen. Die Men­schen. Die, die sie machen, und die, die sie erfahren. Alle meine Stücke funk­tion­ieren erst, wenn ein Pub­likum da ist und sie und ihre Ele­mente ‚zusam­menset­zt’. Je indi­vidu­ell und sicher­lich ein­fall­sre­ich­er, als wir uns das vorher aus­denken kön­nen. Und vor allem “Stifters Dinge” braucht das Pub­likum. Erst das Zuschauen macht daraus ein Stück.”

denn die reine tech­nik als faszi­nosum scheint hier für die meis­ten inter­es­san­ter zu sein als das ergeb­nis: natür­lich hat die tech­nik hier auch einen gewis­sen eigen­wert — son­st würde sie nicht so offen zur schau gestellt. das ist natür­lich auch eine absicht goebbels. aber mir scheint, dass große teile des frank­furter pub­likums (dass auch ziem­lich unruhig und wenig begeis­tert schien) nicht weit­er geblickt und gedacht haben als bis hier­hin. ganz deut­lich am ende: alle (wirk­lich mit ganz weni­gen aus­nah­men) strö­men nicht zum aus­gang, son­dern zur bühne, um die tech­nik — die ja offen­liegt — noch ein­mal zu bestaunen. damit wird das eigentlich anliegen des werkes, die aufmerk­samkeit auf dinge zu lenken, die son­st eher illus­tra­tiv gen­tutzt wer­den und nicht im zen­trum der aufmerk­samkeit ste­hen, gewiss­er weise kot­nerkari­ert: sie wer­den näm­lich, indem sie als bloße tech­nis­che her­aus­forderung und inge­nieursmäßige bravourauf­gabe rezip­iert wer­den, ihrer hier geforderten oder pos­tulierten autonomie wieder doch wieder, d.h. erneut!, beraubt und damit noch ein­mal (und diese wieder­hol­ung ist fast noch betrüblich­er als der ursprüngliche vor­gang) aus dem zen­trum gerückt und zur periph­erie gemacht.

kein­er, der nur halb­wegs offen ist, wird diesen abend allerd­ings unbeschadet über­ste­hen. soll heißen: wer sich auch nur ein wenig ein­lässt auf die zu-mut-ung dieser arbeit, wird danach nicht mehr der selbe sein. er wird anders sehen, hören, führlen — anders wahrnehmen. seine aufmerk­samkeit für die dinge etwa, die schein­baren neben­säch­lichkeit­en, wird geschärft sein. und das ist das höch­ste kom­pli­ment, das ich einem kunst­werk machen kann (das ist aber auch der maßstab, den ich immer wieder anlege …)

einige kri­tiken und berichte kann man auf der home­page von hein­er goebbels nach­le­sen.

Eine alte Geschichte ist es, die auf der Bühne des Kleinen Haus­es ver­han­delt wird: Judith, die zur Ret­tung ihres Volkes aus den Krallen des Besatzers Holofernes diesen bezirzt, um ihn im Schlaf zu ermor­den. Und doch ist es auch eine Aus­grabung. Denn Alessan­dro Scar­lat­ti hat sein Ora­to­ri­um „La Giu­dit­ta“ schon am Ende des 17. Jahrhun­derts kom­poniert. Und wahrschein­lich wurde es seit der Urauf­führung im römis­chen Palast des Kar­di­nals Pietor Otto­boni, der auch den Text schrieb, nicht mehr szenisch aufge­führt. Dabei gehört das unbe­d­ingt dazu, da ist sich Clemens Heil, der musikalis­che Leit­er dieser Kopro­duk­tion von Staat­sthe­ater und Musikhochschule, ganz sich­er: „Scar­lat­tis drama­tis­che Musik ist ohne szenis­che Ele­mente kaum zu denken, das ist alles immer für die Szene kom­poniert.“

Die szenis­che Umset­zung mit den Sängern aus The­ater-Ensem­ble, Jungem Ensem­ble und Hochschul­stu­den­ten dirigiert in Mainz Ari­la Siegert. Für sie ist die zen­trale Frage dieses Stück­es nicht so sehr, wie es zu dem Mord kam, son­dern wie es danach weit­erge­ht: „Wie kann Judith mit dieser Tat leben?“ Denn Judith bleibt ein­sam und inner­lich ver­bran­nt. Deshalb hat sie sich gemein­sam mit Clemens Heil auch dafür entsch­ieden, dem Schluss eine Arie aus der zweit­en Fas­sung des Ora­to­ri­ums hinzuzufü­gen: ein Schlaflied, dass Judith mit dem Kopf des Holofernes in der Hand singt.

Über­haupt bemüht sie sich um einen starken Bezug der Insze­nierung auf die musikalis­che Struk­tur. Denn „das ist kein Stan­dard-Ora­to­ri­um der erbauen­den gle­ich­nishaften Erzäh­lung“, erläutert Heil. „So fängt es zwar an und endet es auch. Aber dazu kommt noch die ganze Palette men­schlich­er Lei­den­schaften in opern­haften Arien, Kriegsmusik und vor allem der Psy­chothriller der großen Mord­szene.“

Außer­dem ist „La Giu­dit­ta“ natür­lich auch ein poli­tis­ches Stück – aber für Siegert nicht in der Form plumper tage­spoli­tis­ch­er Aktu­al­isierun­gen, son­dern durch das Auf­greifen der The­men Vertrei­bung und Heimat­losigkeit, durch die Kon­sti­tu­tion der zwei Lager des Krieges und den Ein­bruch der Gewalt in die häus­liche Ord­nung. Im abstrakt-mod­er­nen Raum von Hans Dieter Schaal ver­sucht sie die Verknüp­fung zeit­los­er The­men und direk­ter Anklänge des zugle­ich mod­er­nen und arche­typ­is­chen Kam­pes um Macht, dem ständi­gen Eskalieren. Denn auch Judith wird hier zunächst als Kriegerin einge­führt, sie ist keineswegs eine schwache Frau. „Demokratie ist genau dieses Aus­pendeln um die Führung“, erläuter sie. Und deshalbt hat sie ihr Ensem­ble auch demokratisch geführt: Kein Star­we­sen, son­dern per­ma­nen­ter Wech­sel zwis­chen Solis­ten und Sta­tis­ten find­et hier statt. Und es gibt zwei sehr eben­bür­tige Beset­zun­gen, so dass eigentlich zwei voll­gültige Pre­mieren über die Bühne gehen. Die erste davon am Sam­stag ist auch schon ausverkauft.

Pre­miere: 13. Okto­ber, 19.30 Uhr, Kleines Haus.

ulrich schreiber ist tot

die süd­deutsche teilt es heute mit: ulrich schreiber ist am don­ner­stag ver­stor­ben. er ist mir vor allem natür­lich als ver­fass­er des vorzüglichen „oper­führers für fort­geschrit­tene” bekan­nt gewor­den. der opern­führer, der erst kür­zlich nach langer, langer zeit fer­tig wurde, ist eines mein­er lieb­sten nach­schlage und lese-werke zur operngeschichte. denn schreiber ist damit viel mehr gelun­gen als ein eigentlich opern­führer: das ist zugle­ich auch eine ver­i­ta­ble operngeschichte, eine große essay-samm­lung zur oper im all­ge­meinen und ihren werken, kom­pon­is­ten im beson­deren. auch wenn seine urteile manch­mal für wis­senschaftliche leser etwas über­pointiert und arg sub­jek­tiv scheinen mögen — mir hat sein klar­er stand­punkt, den er ja immer auch durch luzide analy­sen unter­mauern kann, stets aus­nehmend gut gefall­en.

hans-klaus junghein­rich würdigt schreiber in der heuti­gen frank­furter rund­schau sehr: „Kaum ein ander­er Musikschrift­steller des 20. Jahrhun­derts hin­ter­ließ ein so wertvolles Erbe.”

gerhard polt wird 65

na dann: her­zlichen glück­wun­sch, Ger­hard Polt! und hof­fentlich noch viel zeit, uns mit humor und ein­sicht zu erfreuen!

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