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Fünf Rei­hen über die gan­ze Brei­te des Haupt­schif­fes benö­ti­gen sie: Die Main­zer Dom­chö­re bie­ten für „Ein deut­sches Requi­em“ von Brahms alles auf. Und den­noch stimmt das Sprich­wort „Mas­se statt Klas­se“ sel­ten so wenig wie an die­sem Nach­mit­tag. Denn der Dom­ka­pell­meis­ter Mathi­as Breit­schaft kann bei­des ver­ei­nen: Mas­se mit gro­ßer Klasse.

Der Dom-Akus­tik mag es geschul­det sein, dass er vor allem auf die gro­ßen Bögen setzt, die weit an- und abschwel­len­den Span­nungs­ver­läu­fe. Vor allem in den Anfän­gen spen­det das nur wenig Trost, dafür aber ganz viel Trau­er: Und je tie­fer die Trau­er, des­to gewich­ti­ger ist auch die Erlö­sung im Glau­ben, die die­ses Musik ver­spricht. Eine tie­fe Ernst­haf­tig­keit und vol­le Hin­ga­be prä­gen die­ses deut­sche Requi­em. Sei­ne extre­me Expres­si­vi­tät der über­wäl­ti­gen­den Gefüh­le wird im Dom mit star­ken Kon­tras­ten beson­ders weit aus­ge­lo­tet. Scha­de nur, dass Breit­schaft dem Main­zer Kam­mer­or­ches­ter so wenig Auf­merk­sam­keit wid­met. Oder dass die Instru­men­ta­lis­ten ihn so wenig beach­ten. Jeden­falls ist das deut­sche Requi­em im Dom ganz und gar eine Chor­mu­sik – mit bloß beglei­ten­den­dem Orches­ter. Und mit zwei Solis­ten: Der Bari­ton Bert­hold Pos­se­mey­er gibt alles, setzt jedes Quänt­chen Kraft und Druck sei­ner Stim­me ein. So schafft er im drit­ten Satz eine phä­no­me­nal wuch­ti­ge Beleh­rung: Jeder Buch­sta­be ist hier deut­lich arti­ku­liert und prä­gnant geformt. Und dann ist das Gan­ze auch noch zu einer kla­ren Linie ver­bun­den, schwingt sich ganz har­mo­nisch mit dem Chor zusam­men zu neu­en Höhen auf. Sei­ne Kol­le­gin Katha­ri­na Woll­witz konn­te die­ses Niveau nicht mehr ganz errei­chen. In dem mitt­ler­wei­le emo­tio­nal sehr auf­ge­la­de­nen Kon­text blieb sie doch zu zurück­hal­tend und unschein­bar. Zumin­dest beim Brahms. Die ein­lei­ten­de Bach-Kantate“Ich hat­te viel Beküm­mer­nis“ – für die das Publi­kum aller­dings erst noch auf den Orga­nis­ten war­ten muss­te – lag ihr hör­bar mehr. Auch John Pier­ce, der kurz­fris­tig für den erkran­ten Mar­tin Erhard ein­sprang, brach­te dort sei­ne gewohn­ten Qua­li­tä­ten ins Spiel. Doch auch bei die­sem Auf­takt war der Chor, zwar noch in redu­zier­ter Beset­zung, schon ein­deu­tig die Haupt­sa­che. Die Chor­sät­ze über­zeu­gen beson­ders, weil sich die Sän­ger von Mathi­as Breit­schaft spür­bar mit­rei­ßen las­sen und die Schluss­fu­ge mit einem wahr­haft begeis­ter­ten „Alle­lu­ja“ krönten.

ein schö­ner, unkom­pli­zier­ter, klas­si­scher kla­vier­abend im frank­fur­ter hof mit alex­ei volo­din aus der rei­he „inter­na­tio­na­le pia­nis­ten in mainz”:

Bach, Beet­ho­ven, Cho­pin und Liszt – viel klas­si­scher kann ein Pia­nist sei­nen Kla­vier­abend kaum gestal­ten. Aber es kommt ja dar­auf an, was man dar­aus macht. Und Alex­ei Volo­din mach­te im Frank­fur­ter Hof eine Men­ge dar­aus. Von Anfang an konn­te er das Publi­kum im voll besetz­ten Saal begeis­tern. Schon Bachs sechs­te Par­ti­ta wur­de bei ihm zu einem span­nen­den Erleb­nis: kno­chen­tro­cken und kon­zen­triert, kom­pakt und immer ganz und gar gelas­sen fegt er durch die Tanz­sät­ze, in jedem Moment locker bis in alle zehn Fingerspitzen.

Über­haupt die Leich­tig­keit! Tech­ni­sche Schwie­rig­kei­ten beein­dru­ckend ihn gar nicht: Leicht und schwe­bend macht er sich auf in die Appas­sio­na­ta, zau­bert iri­sie­ren­des Flim­mern aus dem Flü­gel. Natür­lich kann er auch aus­ge­spro­chen kräf­tig hin­lan­gen – aber das ist ihm nicht die Haupt­sa­che. Im Gegen­satz, es scheint ihm in Beet­ho­vens 23. Kla­vier­so­na­te nur ein not­wen­di­ges Übel zu sein. Viel mehr geht es ihm offen­bar dar­um, die Musik aus den über­la­gern­den Schich­ten des Pathos der letz­ten zwei­hun­dert Jah­re zu befrei­en. Eine phä­no­me­na­le Klar­heit und Deut­lich­keit prä­gen des­halb sei­ne for­mal stren­ge Interpretation.

Im zwei­ten Satz gerät die Gren­ze zur Lako­nie dann durch­aus das eine oder ande­re Mal in Sicht­wei­se – aber er über­schritt sie nie auch nur einen Mil­li­me­ter. Immer wie­der beein­druckt dage­gen die zar­te Innig­keit sei­ner Klang­ge­stal­tung, die ganz ohne roman­ti­sche Ver­klä­rung aus­kommt und den­noch ver­zückt. Selbst den Don­ner­hall des Shclus­ses stampft Volo­din dann ganz radi­kal auf den musi­ka­li­schen Kern ein – nur weni­ge Pia­nis­ten redu­zie­ren das gan­ze Bim­bo­ri­um so weit, um zur wah­ren Musi­ka­li­tät vorzudringen.

Über­haupt die Schlüs­se! Da läuft der jun­ge rus­si­sche Pia­nist immer wie­der zur Hoch­form auf. Auch bei Cho­pins Impromp­tus sind es immer wie­der die letz­ten Tak­te, die beson­ders fas­zi­nie­ren. Zwar gibt Volo­din sei­ner Ver­an­la­gung zum rausch­haf­ten Klang­zau­ber hier erheb­lich wei­ter nach als zu Beginn des Abends – sei­ne stu­pen­de Vir­tuo­si­tät erlaubt es ihm trotz­dem, reiz­vol­le Klang­fol­gen zu schaf­fen. Doch so rich­tig aus­le­ben durf­te er sei­ne phä­no­me­na­le Fin­ger­fer­tig­keit vor allem in den „Rémi­nis­cen­ces de Don Juan“ von Franz Liszt, die sein Auf­tritt in der Rei­he der „Inter­na­tio­na­len Pia­nis­ten in Mainz“ been­de­ten. Das ist zwar unter ande­rem auch eine Hul­di­gung an Mozart, aber vor allem ein rasan­tes Vir­tuo­sen­stück. Und genau so spielt es Volo­din auch: Mit Effekt und Phan­ta­sie tobt er durch die aber­tau­send Noten – und scheint nicht ein­mal beson­ders beein­druckt vom pia­nis­ti­schen Anspruch. Dem Publi­kum impo­niert er damit aber umso mehr.

Unver­rück­bar fest und breit steht er da. Dann fängt Peter Lika an zu sin­gen, zu toben und zu fle­hen, zu don­nern und zu schmei­cheln – ohne sich auch nur einen Deut zu bewe­gen, zieht er als Eli­as sämt­li­che Regis­ter. Und es ist sofort klar: Das wird ein beson­de­rer Abend, hier in der Chris­tus­kir­che. Dass der „Eli­as“ von Felix Men­dels­sohn Bar­thol­dy mit dem Bach­chor unter Ralf Otto ein Genuss wer­den wür­de, das war auch zu erwar­ten. Denn dafür hat Otto in den ver­gann­gen Jah­ren zu viel Gespür und Kön­nen bewie­sen, um etwas ande­res auch in der noch recht jun­gen Tra­di­ti­on der Kon­zer­te zum Tag der Deut­schen Ein­heit her­vor­zu­ru­fen. Der Fei­er­tag ist ihm vor allem ein schö­ner Anlass zur Auf­füh­rung gro­ßer Chor­wer­ke – einen beson­de­ren, poli­ti­schen Grund soll­te man ihm bei der Wahl des „Eli­as“ wohl nicht unter­stel­len. Jeden­falls ist es ein Abend der Schön­heit, der über­wäl­ti­gend mit­rei­ßen­den dra­ma­ti­schen Musik.

Die Prä­senz aller Betei­lig­ten vom Anfang an ist beein­dru­ckend. Der Bach­chor ist natür­lich wie­der in vol­ler Schön­heit und Leben­dig­keit zu hören. Denn Ralf Otto spart wahr­lich nicht an groß­ar­ti­gen Kul­mi­na­ti­ons­punk­ten, an dra­ma­ti­scher Wir­kung. Sein Zau­ber­wort ist dabei vor allem die Prä­zi­si­on. Nicht nur cho­risch gilt das als Leit­wort, auch sonst ach­tet Otto auf Genau­ig­keit. So ist auch das bewähr­te Orches­ter L‘arpa fest­an­te wie­der ein Fest für die Ohren, mit ihren his­to­ri­schen Instru­men­ten sor­gen sie für einen war­men, leben­di­gen und vor allem klar und durch­sich­ti­gen Orches­ter­klang. Doch Haupt­at­trak­ti­on bleibt – wie­der ein­mal – der Chor: Mit Beweg­lich­keit und Klang­fle­xi­bi­li­tät weiß er für sich ein­zu­neh­men. Und bei aller Nei­gung zum exak­ten Musi­zie­ren gelingt es Otto trotz­dem, nie kalt und mecha­nisch zu wer­den. Gera­de die klang­li­che Wär­me und das Mit­emp­fin­den prägt sei­ne Inter­pre­ta­ti­on hör­bar: groß ist das, stel­len­wei­se sogar groß­ar­tig. Aber zum Glück nie pathe­tisch oder pom­pös über­zo­gen, trotz aller emo­tio­na­ler und musi­ka­li­scher Wucht, die Otto dem „Eli­as“ mit­gibt. Denn er sorgt eben nicht nur für schö­ne Stel­len, son­dern der selbst­ver­ständ­li­che wir­ken­de Fluss, mit dem sich eines aus dem ande­ren wie von selbst ergibt, macht das Beson­de­re aus. Im zwei­ten Teil kann Otto zwar auch nicht zau­bern, aber trotz­dem wei­ter­hin vie­les gut machen. Hier spie­len sei­ne Solis­ten, ins­be­son­de­re der Sopran Ruth Zie­sak und die Altis­tin Ger­hild Rom­ber­ger, ihre vol­le Stär­ke aus. Ein Regen­gott ist Otto damit zwar noch nicht – aber man möch­te es fast ver­mu­ten, wenn man hört, wie plas­tisch und mit­rei­ßend er mit dem Bach­chor die Was­ser­strö­me auf das ver­trock­ne­te Isra­el strö­men lässt.

alex­an­der ghin­din quält sein instru­ment – und begeis­tert sein publikum:

Der Anspruch könn­te kaum höher sein, an die­sem Abend in Schloss Waldt­hau­sen. Alex­an­der Ghin­din hat sich für den Main­zer Musik­som­mer ein fast wahn­wit­zi­ges Pro­gramm auf­ge­bür­det: Extre­me Vir­tuo­si­tät, gepaart mit größ­ten Anfor­de­run­gen ans Musi­ka­li­tät und Gestal­tungs­kraft, die­se Mischung prägt das Pro­gramm des rus­si­schen Pia­nis­ten. Und er ist dem Anspruch gewapp­net. Ghin­din ist ein klas­si­scher Vir­tuo­se – ein Typ, der wohl nie aus­stirbt. Mit dem typi­schen thea­tra­li­schen Geha­be, dem wil­den Gri­mas­sie­ren und hef­ti­gem Gezap­pel auf der Kla­vier­bank. Aber auch mit den ent­spre­chen­den Tugen­den: Mit stu­pen­der Tech­nik und unbe­ding­ter Beherr­schung der pia­nis­ti­schen Anfor­de­run­gen wird selbst­ver­ständ­lich alles aus­wen­dig dar­ge­bo­ten. Aber er ist auch ein Musi­ker. Alex­an­der Skria­b­ins ers­te Kla­vier­so­na­te, mit der er sein Reci­tal eröff­ne­te, macht das unüber­hör­bar deut­lich. Aus­ge­spro­chen hörens­wert ist es, wie gelun­gen er sei­ne Inter­pre­ta­ti­on der Sona­te struk­tu­riert, wie er die for­ma­len Ver­läu­fe deut­lich und über­sicht­lich zum Klin­gen bringt und den­noch in kei­nem Augen­blick die Phan­ta­sie unnö­tig ein­schränkt. Den intro­ver­tier­ten Klän­ge des fina­len Trau­er­marschs ver­leiht er eine gehö­ri­ge Por­ti­on Span­nung. Von die­sem ver­zau­bern­den Ner­ven­kit­zel stürzt Ghin­din sich dann ganz hart und unver­mit­telt in die „Trois mou­ve­ments de Pétrouch­ka“ von Igor Stra­win­ski: Ein ein­zig­ar­ti­ges, froh­ge­mu­tes Getüm­mel. Die Nach­ah­mung des Orches­ters ist dem Kom­po­nis­ten in die­ser Kla­vier­fas­sung so gut geglückt, dass es kaum ein Pia­nist spie­len kann und mag. Ghin­din schreckt die Her­aus­for­de­rung nicht, im Gegen­teil: Gera­de die beson­de­re tech­ni­sche Schwie­rig­keit feu­ert ihn zu außer­ge­wöhn­li­cher Bril­lanz an, setzt ihn spür­bar unter Strom. Das don­nert und braust, klirrt und häm­mert, dröhnt und rauscht der­ma­ßen ent­hemmt , dass man fast um Gna­de für den Flü­gel bit­ten möch­te. Doch der ist noch lan­ge nicht erlöst, genau­so wenig wie sein Bew­zin­ger. Denn der wah­re Prüf­stein erst steht am Ende des Pro­gramms: Franz Liszts h‑Moll-Sona­te. Und hier stößt Ghin­din dann im Schloss Waldt­hau­sen doch noch an sei­ne Gren­zen – was ihn immer­hin wie­der etwas mensch­li­cher macht. Denn sei­ne Dar­bie­tung die­ser ein­ma­li­gen Sona­te ist zwar tech­nisch bril­lant. Aller­dings fin­det er nicht immer das rech­te Maß, das ist mehr berauscht als berau­schend. Immer wie­der leuch­ten herr­li­che Abschnit­te auf, aber immer wie­der ver­sumpft Ghin­din auch zu sehr im Unge­fäh­ren, um das zu einer wirk­lich kon­szi­sen Dar­stel­lung zu ver­bin­den. Noch ein paar Jah­re mehr Erfah­rung, und das könn­te etwas Gro­ßes wer­den. Die Tech­nik dafür steht ihm jeden­falls zur Verfügung.

Nun ist es also wie­der so weit: Der Main­zer Musik­som­mer ist eröff­net. Wie immer geschah das im Dom mit einem gan­zen Bün­del fest­li­cher Musik. Die­ses Jahr hat­te sich der Dom­or­ga­nist Albert Schön­ber­ger dafür die Unter­stüt­zung des jun­gen Trom­pe­ters Tho­mas Ham­mes gesi­chert. Auch sonst war das ein Musik­som­mer-Beginn wie immer: Am Anfang des von SWR und der Stadt aus­ge­rich­te­ten Main­zer Somm­fes­ti­vals der klas­si­schen Musik stand wie­der ein klas­si­sches Albert-Schön­ber­ger-Kon­zert. Und das ver­heißt eine minu­ti­ös geplan­te Dra­ma­tur­gie, ein wei­tes Spek­trum viel­fäl­ti­ger Musik und nicht zuletzt musi­ka­li­sche Könnerschaft.

Das bedeu­tet unter ande­rem, dass er von der ers­ten bis zur letz­ten Minu­te voll dabei ist und in jedem Moment mit höchs­ter Kon­zen­tra­ti­on und Prä­zi­si­on die gro­ße Dom­or­gel bedient. Schon die eröff­nen­den Aus­schnit­te aus der „Suite Gothi­que“ von Léon Boëllmann machen das klar. Denn Schön­ber­ger ver­sagt sich hier – und nicht nur hier, son­dern den gan­zen Abend über – jede spek­ta­ku­lä­re Ges­te. So kann er sogar sol­che Schmacht­fet­zen par excel­lence wie das pseu­do-baro­cke „Celeb­re Ada­gio“, das immer noch ger­ne Toma­so Albi­no­ni unter­ge­ju­belt wird, doch noch und wie­der zu ech­ter Musik machen. Tho­mas Ham­mes hilft ihm mit sei­nem zar­ten, anschmieg­sa­men Ton und der voll­kom­me­nen Anpas­sungs­be­reit­schaft an die Orgel und ihren Meis­ter aber auch auf wun­der­ba­re, über­zeu­gen­de Weise. 

Und so nimmt der Main­zer Musik­som­mer immer mehr an Fahrt auf und streift nach aus­gie­bi­gen Streif­zü­gen im Barock mit dem Lar­go aus Dvo­raks Neun­ter Sin­fo­nie in einer Orgel­be­ar­bei­tung auch die Neue Welt. Sicher, manch­mal erscheint das fast zu vor­sich­tig und rück­sichts­voll, manch­mal ver­lie­ren sich die bei­den mit zuviel Lust am Detail schein­bar im klein­tei­li­gen Pro­gramm. Aber das macht nichts. Denn zusam­men ergibt das doch unbe­dingt einen atmo­sphä­risch sehr dich­ten Abend. Und die wah­ren Höhe­punk­te hat­ten sie sich natür­lich für den Schluss auf­ge­ho­ben. Zwar spiel­ten sie von Petr Ebens „Die Fens­ter“ lei­der nur den zwei­ten Satz, das „Grü­ne Fens­ter“. Und doch reich­te das, um zu fas­zi­nie­ren. Hier war die Span­nung am höchs­ten, hier erklang Musik, die nicht so leicht zu durch­schau­en ist. Schön­ber­ger konn­te zusam­men mit Ham­mes aber auch ganz aus­ge­zeich­net die fei­nen Fäden und die geheim­nis­vol­le Aura die­ser tönen­den Far­big­keit zie­hen, ohne sich dar­in zu ver­hed­dern. Doch es wäre kein Schön­ber­ger-Kon­zert gewe­sen, wenn nicht min­dest eine Impro­vi­sa­ti­on dabei wäre: Die war die­ses Mal recht knapp gehal­ten, ver­ein­te in der fina­len „Ver­söh­nung“ mit reich­hal­ti­gen Anklän­gen an das gan­ze Pro­gramm Tho­mas Ham­mes und Albert Schön­ber­ger in aus­ge­gli­che­ner Über­ein­stim­mung – ein unbe­dingt har­mo­ni­scher Aus­klang des Auftaktes. 

so habe ich es für die main­zer rhein-zei­tung geschrie­ben. aber eigent­lich stimmt das nicht ganz. denn mein wesent­li­ches pro­blem mit der musi­zier­wei­se schön­ber­gers ist mir in die­sem kon­zert wie­der (es war ja nicht das ers­te mal, das mir klar wur­de, das hier irgend etwas schief läuft) sehr klar gewor­den: er ver­ge­wal­tigt jede musik. und zwar vor­nehm­lich der­art, dass er sie nicht ernst nimmt. so, wie er sie aus­wählt, pro­gram­miert und auch spielt, negiert er fast mit jeder note die auto­no­mie, die eigen­ge­setz­lich­keit die­ser kunst­wer­ke. und das ist – in mei­nen augen – ein ziem­lich hef­ti­ges ver­bre­chen gegen­über den wer­ken, der musik und der kunst über­haupt. schön­ber­ger tut dies natür­lich nicht aus lau­ter mut­wil­len, son­dern auf­grund sei­ner auf­fas­sung der musik – als irgend­wie spi­ri­tu­el­le hil­fe zum ver­ste­hen des wesens got­tes (oder so ähn­lich, ich bin mir nie sicher, ob ich das typisch katho­lisch-spi­ri­tua­lis­ti­sche gere­de um das geheim­nis­vol­le wesen got­tes, das sich im den dom­kon­zer­ten irgend­wie (womit eigent­lich?) erspü­ren las­sen soll, rich­tig ver­ste­he. aber das ist auch nciht so wich­tig: ent­schei­dend ist (für mich), dass ich den sehr star­ken ein­druck habe, dass schön­ber­ger die auto­no­mie der von ihm gespiel­ten kom­po­si­tio­nen negiert (aus eben die­sem grund negie­ren muss!) – und das ist wohl der grund, war­um ich mich bei die­ser musik, trotz all ihrer kunst­fer­tig­keit, nie wohl­füh­le: weil das mei­nen ästhe­ti­schen über­zeu­gun­gen eben fun­da­men­tal widerspricht.

Jas­per van‘t Hof ist so ein musi­ka­li­sches Cha­mä­le­on, das man nur immer wie­der stau­nend beob­ach­ten kann – was hat die­ser Pia­nist im Lau­fe sei­ner lan­gen Kar­rie­re nicht schon alles gemacht! Vom klas­si­schen Modern Jazz unter­nahm er immer wie­der Aus­flü­ge in alle Rich­tun­gen, zur klas­si­schen und vor allem zur Welt­mu­sikt. Und nicht ein­mal Kir­che ist ihm hei­lig – auch die Orgel erober­te er sich längst für sei­nen Jazz. Genau das Rich­ti­ge also für die Eröff­nung des Jazz­som­mers in der Chris­tus­kir­che. Denn der fing damit sehr viel­ver­spre­chend an. „Duo­log“ hat van‘t Hof sein Kon­zert über­schrie­ben, denn er war die­ses Mal nicht allei­ne auf der Orgel­em­po­re: Der Saxo­fo­nist Ulli Jüne­mann leis­te­te ihm Gesell­schaft. Aber die Ver­hält­nis­se waren sehr klar: Der Orga­nist ist hier der Chef. Und der Blä­ser darf sich ab und an mehr oder weni­ger zag­haft hin­zu­ge­sel­len, darf für etwas mehr Abwechs­lung und Far­be sor­gen. Denn bei aller Vir­tuo­si­tät, die der nie­der­län­di­sche Jaz­zer an den Tag leg­te: Die Mög­lich­kei­ten der Orgel nutz­te er nur sehr beschränkt, sie schien unter sei­nen Hän­den nur als ein etwas spe­zi­el­ler Syn­the­si­zer zu fun­gie­ren. Sei­ne Regis­ter­aus­wahl blieb sehr ein­sei­tig und lücken­haft. Er schien mit dem Instru­ment der Chris­tus­kir­che auch über­haupt nicht ver­traut: Immer wie­der pro­bier­te er mal die­ses oder jenes Regis­ter mit­ten im Spiel, um zu hören, was pas­siert. Es spricht aber für ihn, wie er mit der Situa­ti­on umging: Denn die so gese­hen man­gel­haf­te Vor­be­rei­tung nutz­te er immer wie­der als krea­ti­ve Anstö­ße für sei­ne Improvisationen. 

Die erschei­nen die meis­te Zeit aus­ge­spro­chen fil­misch. Veri­ta­ble Hör­fil­me sind es, klei­ne Expe­di­tio­nen ins farb­träch­ti­ge und fas­zi­nie­ren­de Reich der Natur­schön­heit viel­leicht. Auf jeden Fall eröff­nen sie der Phan­ta­sie und Vor­stel­lungs­kraft des Zuhö­rers wei­te Räu­me. Und aus den weit aus­la­den­den Pan­ora­men, die van‘t Hof mit sei­nen metrisch ver­track­ten Melo­dien und mini­ma­lis­ti­sche-repe­ti­ven Begleit­fi­gu­ren ent­wi­ckelt, ent­steht dann immer wie­der, den ganz lang­sa­men Kame­ra­schwenks und ihrer kaum merk­li­chen Per­spek­tiv­ver­schie­bung gleich, neue Zusam­men­hän­ge. Über­all fin­det er neue Schön­hei­ten, klei­ne Ara­bes­ken und ver­schnör­kel­te Lini­en, die nur einen Sinn und eine Daseins­be­rech­ti­gung haben: das Publi­kum zu erfreu­en. Und auch wenn sei­ne Metho­den leicht zu durch­schau­en sind und sei­ne Impro­vi­sa­tio­nen nicht immer vor Inspi­ra­ti­on sprü­hen, so gelingt ihm doch genau das: Eine akus­ti­sche Rei­se in ein irrea­les, geträum­tes Land der Schön­heit, ohne die läs­ti­gen Sor­gen und Gefah­ren des all­täg­li­chen Lebens.