Durch die transparente Fassade sah sie den Journalisten auf sich zukommen, durch eine Art sekundärer Absperrung oder Klappglasschranke, wie bei einem Saloon in einem futuristischen Western. So also sah das hier aus: Die Öffentlichkeit, dachte Anna, veränderte sich zwar schneller als die Tatsachen, für die sich diese Öffentlichkeit interessierte. Das geschah aber nicht einfach in der Art, erkannte sie jetzt, dass die alten Mächte sofort nachgaben und sich von den neuen stürmen ließen. Solange der traditionelle Journalismus noch in Bauten wie diesem veranstaltet wurde, während die Blogs in schäbigen Wohnungen wie ihrer entstanden, wo zwei Frauen zusammen nicht mal ein komplettes Bett besaßen, war die ganze scheißdigitale Scheißrevolution jedenfalls noch nicht vollendet. Dietmar Dath, Leider bin ich tot, 349
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Hans Jürgen von der Wense: Die Schaukel. Herausgegeben und mit einem Vorwort versehen von Reiner Niehoff. Mit einer Lektüre von Valeska Bertoncini. Berlin: blauwerke 2016 (splitter 08). 52 Seiten. ISBN 9783945002087.
Das sind zwei (sehr) kleine Texte – Essays wohl am besten zu nennen – die sich auf den ersten Blick ganz unterschiedlichen Themen widmen: Über das Stehen widmet sich der Statik (des Menschen), Die Schaukel dagegen einem Ding, das wie kaum ein anderes Bewegung vergegenständlicht.
Natürlich stimmt der Gegensatz bei Hans Jürgen von der Wense so eigentlich gar nicht. Das merkt man schon, wenn man den ersten Satz in Über das Stehen liest:
Stehen ist eine bewegung; es ist schwanken und wanken, um sich im gleichgewichte zu halten, aufrecht.. Stehen ist eine lage. (13)
Dem folgt ein manchmal meines Erachtens etwas ausfasernder Essay über das Stehen, der mich vor allem in seinen weltetymologischen Abschnitten nicht immer gleichermaßen faszinieren konnte. Trotzdem ein schönes „Groschenheft des Weltgeistes“ – so nennt der kleine, rührige blauwerke-Verlag seine splitter-Reihe, die im kleinen Notizheftformat kleine Texte mit viel zusätzlichem (Archiv-)Material vorbildlich ediert und zu wohlfeilen Preisen (nämlich jeweils 1 Euro) zugänglich macht. Auch diese beiden Wense-Essays haben jeweils ein einführendes Vorwort von Reiner Niehoff, das unter anderem über Entstehungszusammenhänge und Publikations- bzw. Überlieferungsgeschichte berichtet, und ein einordnendes, erklärendes „Nachwort“ von Valeska Bertoncini, das als „Lektüre“ fungiert.
Das gerade erst erschienen Heft Die Schaukel bietet einen recht kurzen Wense-Text von wenigen Seiten, der sich – quasi kulturgeschichtlich avant la lettre – mit dem Gegenstand, dem Ding „Schaukel“ und vor allem seinen Bedeutungen und Implikationen für den Menschen (ob er nun schaukelt, anstößt oder zuschaut …) befasst. Auch eine sehr vergnügliche, kluge und bereichernde Lektüre. Denn an der Schaukel fasziniert Wense offenbar die Gleichzeitigkeit bzw. dingliche Identität von Bewegung und Ruhe, von der Möglichkeit, bei sich selbst zu sein und zugleich über sich hinaus zu gelangen:
Schaukeln ist Mut-Wille. Es ist Entfernen, Abweichen von der Mitte, dem Ruhe-Punkte, Ab-Fall. (23)
Das Meer ist ein alter Bekannter, der warten kann ist ein interessanter Gedichtband. Nicht nur des schönen Titels wegen. Und auch nicht nur der graphischen Ausstattung wegen. Sondern vor allem wegen der schöpferischen Kraft, die Starcke aus letztlich einem Theman, einem Gegenstand entwickelt: Dem Meer. Denn darum geht es in fast allen Gedichten. Und trotz der monothematischen Anlage des Bandes – neben dem Meer spielen Sand, Wolken und der hohe Baum vor dem Haus noch eine gewisse Rolle –, der erstaunlich engen Fixierung auf einen Ort und eine Position des Betrachters und Schreibenden ist das alles andere als langweilig. Eine Rolle spielt dabei sicherlich die vergehende Zeit, deren Lauf man beim Lesen des Bandes gewissermaßen nachvollziehend miterleben kann.
Man ist dabei, sozusagen, alleine mit dem Meer. Menschen kommen nämlich recht selten (wenn überhaupt vor). Das Meer selbst ist in diesen Gedichten vor allem als instabile Stabilität, als dauerhafter Wandel, als vergehende/bewegte/bewegende/fortschreitende Zeit präsent. Auch wenn oft ein recht prosaischer Duktus vorherrscht, kaum Sprachspiele oder ausgefallene, gesuchte Bilder zu entdecken und entschlüsseln sind, ist das dennoch gerade in den Details oft sehr spannend, in den kleinen Abweichungen, den minimalen Störungen und poetischen Signalen (etwa bei der Wortstellung, der Kommasetzung, der (unterbrochenen) Reihung). Fast jedes Gedicht hat einen Moment, einen (Teil-)Satz, der besonders berührt, der besonders die Intensität (des Erlebens vor allem) ausstrahlt. Als „wegzehrung der erinnerung“ (56) sind die Gedichte aber immer auch ein Versuch, die Vergänglichkeit festzuhalten.
Viele dieser Meer-Gedichte funktionieren dabei wie ein „inneres fernglas“ (56): der Blick auf die Landschaft der Küste (ich glaube, das Wort „Küste“ kommt dabei gar nicht vor, nur Meer, Sand, Wolken und Himmel als Elemente des Übergangsraums) ermöglicht und fördert den Blick nach innen, mit dem gleichen Instrumentarium, das zugleich das große, weite Panorama erfasst und das kleine, maßgebliche Detail. Und obwohl es oft um Vergänglichkeit und Abschied geht, um Ort- und Heimatlosigkeit, bleibt den Gedichten eine auffällige Leichtigkeit eigen: Die Sprache bleibt locker, die Bilder beweglich, das Syntaxgefüge flexibel, die Begriffe immer konkret: „sie [d.i. die geschichten vom meer] lieben das offene /im verborgenen.“ (47) heißt es einmal – und damit ist Methode Starckes in Das Meer ist ein alter Bekannter, der warten kann als Motto ziemlich genau beschrieben.
vielleicht, dass sich
unterm meer ein
weiteres meer versteckt
wie erinnerungen im
sand der gedanken, die,
für geheimnisse offen,
momente von stille verkörpern.
an seinen geräuschen, schlussverse (72)
Juli Zehs Unterleuten hält sich zwar hartnächkig auf der Bestseller-Liste, ist aber eigentlich ein eher langweiliges, unbemerkenswertes Buch. Das ist routiniert erzählt und kann entsprechend mit unbeteiligter Neugier ohne nachhaltigen Eindrcuk gelesen werden. Vieles in dem Plot – den ich jetzt nicht nacherzähle – ist einfach zu absehbar. Dazu kommt noch ein erzählerisches Problem: Der Text wird mir permanent erhobenem Zeigefinger erzählt, bei jeder Figur ist immer (und meist sofort) klar, was von ihr zu denken ist – das wird erzählerich überdeutlich gemacht. Dazu eignet sich der wechselnde erzählerischere Fokus der auktorialen Erzählerin natürlich besonders gut. Das Schlusskapitel, in dem sie (bzw. eine ihrer Instanzen) als Journalistin, die Unterleuten recherchiert hat, auftritt und die Fäden sehr unelegant zum Ende führt, zeigt sehr schön die fehlende künstlerische/poetische Imagination der Autorin: Das ist so ziemlich die billigste Lösung, einen Schluss zu finden – und zugleich auch so überaus unnötig … Andererseits hat mich die erzählerische Anlage schnell genervt, weil das so deutlich als die einfachste Möglichkeit erkennbar wir, alle Seiten, Positionen und Beteiligten des Konflikts in der Pseudo-Tiefe darzustellen.
„[E]ine weitreichende Weltbetrachtung, einen Gesellschaftsroman mit einer bestechenden Vielfalt literarischer Tonlagen, voller Esprit und Tragik, Ironie und Drastik“, die Klaus Zeyringer im „Standard“ beobachtet hat, kann ich da beim besten Willen nicht erkennen. (Jörg Magenau hat die „Qualitäten“ des Romans in der „Süddeutschen Zeitung“ besser und deutlicher gesehen.) Letztlich bleibt Unterleuten ein eher unspannender Dorfkrimi, der sich flott wegliest, (mich) aber weder inhaltlich noch künstlerisch besonders bereichern konnte. Schade eigentlich.
Auch :nachkommen nacktkommen ist wieder so ein Zufallsfund, bei dem ich dem Verlag – hochroth – vertraut habe … Sophie Reyers Gedichte sind knapp konzentrierte Kurzzeiler, die oft abgründig leicht sind, aber immer sehr auf den Punkt gedacht und formuliert sind – beziehungsweise auf den Doppelpunkt als Grenze und Übergang, der den Beginn aller Gedichte zeichenhaft markiert. Immer wieder fallen mir die kühnen, wilden, ja geradezu überbordenden und überschießenden Bilder auf, die jeglicher sprachlicher Ökonomie Hohne sprechen und die, so scheint es mir, manchmal auch einfach nur um ihrer selbst willen da sind. Außerdem scheint Reyer eine große Freude am Spiel mit Assonanzen und Alliterationen zu haben. Überhaupt ist vielleicht das Spiel, der spielerische Umgang mit Sprache und Einfällen trotz der Themen, die einen gewissen Hang zum Dunkeln aufweisen, besonders bezeichnend für ihre Lyrik.
Manches wirkt in :nachkommen nacktkommen auch eher wie das spontane Notat einer Idee, wie eine Einfallsskizze im Notizbuch der Autorin und noch nicht wie ein fertiges Gedicht. Zweizeiler wie der auf S. 27 zum Beispiel:
die kursivschrift des kornfelds
sonnen strahlen stenographie
Interessant fand ich bei der Lektüre auch, dass Takt und Rhythmus der Lyrik wiederholt (im Text selbst) anzitiert werden, durch die Texte aber nur sehr bedingt (wenn überhaupt) umgesetzt werden. Vielleicht kommt daher auch der Eindruck der Spontanität, des augenblicklichen Einfalls …
:nachkommen nacktkommen ist dabei ein typisches kleines hochroth-Bändchen – ich mag das ja, ich brauche nicht immer gleich 80–100 Seiten Lyrik von einer Autorin, es reichen oft auch 20, 30 (kleinere) Texte. Und die Kaufhürde ist auch nicht so hoch, wenn das nur 8 Euro statt 25 sind … Zudem sind die hochroth-Publikationen eigentlich immer schön gemacht, liebevoll und umsichtig gestaltet. Die hier ist die erste, bei der mir typographische Fehler aufgefallen sind – ein nach unten „fallendes“ l, das ich auf sechs Seiten ziemlich wahllos verstreut gefunden habe (aber wer weiß, vielleicht ist das ja auch ein geheimes feature der Texte, das sie auch ganz geschickt mit dem Paratext verbindet?).
Wolf Graf von Kalckreuth: Gedichte und Übertragungen. Herausgegeben von Hellmut Kruse. Heidelberg: Lambert Schneider 1962. 190 Seiten.
Über die schmale Auswahl beim feinen hochroth-Verlag bin ich eher zufällig auf die Lyrik Wolf von Kalckreuths gestoßen. Kalckreuth ist gewissermaßen eine tragische Figur: 1887 in eine Militär- und Künstlerfamilie geboren, setzt er seinem Leben bereits 1906 ein Ende. Bis dahin war er in der Schule, hat sein Abitur gemacht, ist etwas gereist und dann – trotz eigentlicher Nicht-Eignung – im Oktober 1906 auf eigenen Wunsch ins Militär eingetreten, wo er es keine zehn Tage bis zu seinem Freitod aushielt. In dieser kurzen Lebenszeit entstanden aber nicht nur eigene Gedichte, sondern auch diverse (wichtige) Übersetzungen der Lyrik Verlaines und Baudelaires.
Erstaunlich ist in seinen Gedichten immer wieder die ausgesprochen sichere (handwerkliche) Sprach- und Formbeherrschung trotz des jungen Alters. Nicht immer und nicht alles ist wahnsinnig originell, vieles ist sehr deutlich einer späten Spätromantik verhaftet, die aber durch die mal mehr, mal weniger zaghaften Einflüsse des Expressionismus interessant wird. Viele seiner Gedichte pendeln sich gewissermaßen in der Dialektik von Verfall und Sehnsucht ein. Und aus ihnen spricht auch immer wieder das Bewusstsein um die eigene (Ver-)Spätung, um Endzeit, Untergang, vor allem aber Sterbenswunsch und Todessehnsucht etc. – nicht ohne Grund spielen die Dämmerung (und natürlich die Nacht), der Abend und der Herbst eine große Rolle in diesen Gedichten.
Aber was mich wirklich am meisten fasziniert hat, war doch die sorgsame Fügung der Gedichte, gerade der Sonette, die nahe an perfekte Gedichte heranreichen. Die hochroth-typisch sehr kleine Auswahl – 26 Seiten inkl. Nachwort! – hat mich dann immerhin neugierig gemacht und mich zu der deutlich umfangreicheren Auswahl von 1962 greifen lassen. Da finden sich natürlich auch wieder viele faszinierende Sonette, aber auch interessante und anregende Gedichte, eigentlich ja Elogen, auf Napoleon, den Kalckreuth wohl sehr bewunderte. Und schließlich enthält der Band auch noch eine umfangreiche Abteilung mit Übersetzungen der Lyrik Verlaines und Baudelaires, beide auch wesentliche Vorbilder und Einflüsse Kalckreuths.
Das Leben eilt zum Ziele wie eines Weltstroms Flut
Die uns ins Meer entführt mit dunklen Wogenmassen,
In schwindelhafter Hast, die nie entschlummernd ruht,
Bis wir das eigne Herz erkennen und erfassen. (72)
Eine nette kleine Satire – das heißt, ein scharfer und bissiger Text, der das deutsche Universitätssystem und ‑leben, insbesondere aber die zeitgenössische Studierendengeneration gekonnt aufspießt. Nur notdürftig fiktionalisiert, bekommen so ziemlich alle ihr Fett weg: Die Studierenden, die Lehrenden vom akademischen „Unterbau“ über den Mittelbau bis zu den vertrottelten Emeriti, von der Verwaltung bis zur Presse und Politik. Selbst die Hauptfigur, Michelle, ist so überhaupt nicht liebenswert, sondern – natürlich als Zerrbild – eher ein abschreckendes Beispiel der Ziel- und Vernunftlosigkeit als ein Identifikationsangebot für den Lesen. Sehr schön fand ich den erzählerischen Kunstgriff, dass sich die Erzählerin selbst mit ihrer eigenen Stimme wiederholt einmischt und sich und ihren (?) Text im Text selbst gleich mitkommentiert (auf die eher unwitzige Herausgeberfiktion hätte ich dafür gerne verzichten können).
Hier ist die Erzählerin. Sie reibt sich die Hände, weil sie dieses harmlose Mädchen mit groben Strichen entworfen hat und sich jetzt schon, wo die Erfindung doch gerade erst zu leben begonnen hat, darauf freut, ihr Knüppel zwischen die Beine zu werfen. (13)
Trotz einiger handwerklicher Mängel wie etwa einem schlecht gearbeiteten Zeitsprung oder einer etwas ungefügen Makrostruktur ist Hier kommt Michelle einfach nett zu lesen, aber halt auch – der Umfang verrät es ja schon – recht dünn. Der Witz ist eben schnell verbraucht, die Unterhaltung trägt auch nicht viel länger. Zum Glück hat Annette Pehnt das nicht übermäßig ausgewalzt, denn viel mehr als diesen kleinen Text gibt die Grundidee alleine wohl nicht her.
Das war auch eine wichtige Lektion: Nicht alles geht sie etwas an, es ist gut, allzu fremden oder schwierigen Zusammenhängen nicht auf den Grund zu gehen, man muss sich zurückhalten und sich auf das beschränken, was man kennt und kann, und das gilt auf jeden Fall auch für das Studium in Sommerstadt, das Michelle nun mit neuem Élan, aber auch einer Reife angeht, die sie schon am zweiten Tag befähigt, zum Junganglisten zu gehen und zu fragen, ob er sie brauchen kann. (120)
außerdem gelesen:
- Philipp Tingler: Juwelen des Schicksals. Kurze Prosa. Zürich: Kein und Aber 2005.
- Georges Bataille: Der große Zeh. Hrsg. & übers. von Valeska Bertoncini. Berlin: blauwerke 2015 (splitter 01). 80 Seiten.
- Rainer Hoffmann: Abduktionen, Aberrationen I. Bern: edition taberna kritika 2011. 57 Seiten.
Wohl glänzt das Wort der Dichtkunst magisch,
Doch spiegelt es das Leben nie,
Das weder freudig ist, noch tragisch
Wie das Gebild der Poesie.In Qual und bittres Lachen treibt uns
Ein schrecklich-kleinliches Gebot.
Und still und ohne Glanz zerreibt uns
Die Last des Niedern bis zum Tod.
Wolf Graf von Kalckreuth
Warum sollte den Erzähler, der getreu den kleinsten Einzelheiten der ihm überlieferten Geschichte folgt, irgendeine Schuld treffen? Ist es sein Fehler, wenn die Figuren, von Leidenschaften verführt, die er zu seinem Unglück nicht teilt, zutiefst unmoralische Handlungen begehen? Freilich geschehen Dinge dieser Art nicht mehr in einem Land, in dem die einzige Leidenschaft, die alle anderen überlebt hat, das Geld ist, ein Werkzeug der Eitelkeit. Stendhal, Die Kartause von Parma, 147f.
Manchmal wird das auschweifend-fabulierende Erzählen offenbar selbst den Autoren des 19. Jahrhunderts – die ja meistens nicht für ihre prägnante Knappheit bekannt sind – zu viel. Und dann wird auch mal abgekürzt. Bei Stendhal, in der „Kartause von Parma“ sieht das etwas so aus:
Erstes Buch, 4. Kapitel
(S. 88 in der Taschenbuchausgabe der Übersetzung von Elisabeth Edl)
– nicht nur ein ganz unpoetisches „usw.“ also, sondern auch noch: „Die gute Marketenderin redete noch lange; […]“ (und das hat sie vorher auch schon ausgiebig getan). Solcher Faulheit des Autors begegnet man heute eher selten …
–Sie wurden geboren, arbeiteten, und sie starben. Wäre Leben so=einfach so=kurz wie dieser Satz, Leben, wäre gewiß glückvoller. Leben aber dauert länger als 1 Satz. (31)
Oben das Feuer, unten der Berg – an dem Buch ist nicht nur der Titel seltsam und rätselhaft. Ich bin ja eigentlich ein großer Bewunderer der Werke Reinhard Jirgls, aber mit diesem Roman kann ich wenig bis gar nichts anfangen. Das, was von einer Geschichte übrig ist, ist rätselhaft, schwankt zwischen Krimi und Verschwörungstheorie, Vergangenheitsbewältigung und Verbitterung. Die auftauchenden Figuren sind eigentlich lauter kaputte Menschen. Oder: Sie werden kaputt gemacht, durch das „System“, die Macht oder ähnliche Instanzen. Die grausame Brutalität der Welt, der Macht und der Mächtigen, die die Moral nur als Deckmantel und Beruhigung fürs Volk (wenn überhaupt) haben, benutzen – den ganzen Text durchdringt eine sehr schwarze, pessimistische Weltsicht. So weit, so gut (oder auch nicht, aber das ist ja erst mal egal). Fragwürdig bleibt mir aber doch einfach vieles. Auf dem Schutzumschlag steht etwa: „Titel, Textvolumen und Reihenfolge der Kapitel im Roman sind von dem altchinesischen Orakel I‑Ging bestimmt.“ – Zum einen: was soll das? Ich habe keine Ahnung … Zum anderen: Ich bezweifle fast, dass das überhaupt stimmt …
In den faszinierenden, genauen, poetischen (d.i. lyrischen) Beschreibungen, ja, der geradezu überbordenden Beschreibungsgenauigkeit liegt vielleicht die größte Stärke des Romans, auch durch die Spezialorthografie, die nämlich Möglichkeiten und Deutungen der Sprache verdeutlichen, vereindeutigen oder überhaupt erst eröffnen kann. Auf der anderen Seite hatte ich oft den Eindruck eines „verwilderten“ Text, der sich von sich selbst treiben lässt und der im Zickzack-Kreis des Erzählens „der“ Geschichte keine wie auch immer geartete Ordnung gelten lässt (zumindest keine, die ich erkennen könnte). Seltsam finde ich auch: Eigentlich passiert das meiste des Romans auf privater, ja intimer Ebene. Aber dann will der Roman doch die ganz großen Themen behandeln (z.B. die Macht und die Moral) – das passiert dann (damit es jeder merkt) v.a./nur durch das neunmalkluge Dozieren der Figuren, in deren Erkenntnissen, in deren Durchschauen der Welt und der Verschwörungen) sich der Erzähler (und vielleicht auch der Autor) zu allem und jedem äußern kann, seine Position als wahre absichern und mitteilen kann.
?Wo in alldieser unermeßlichen=Unendlichkeit blieb eigentlich ?mein Webfaden, ?meine=!ureigene Spur, die mich etwas Unverwechselbares in dieses unerschöpfliche Lebenswischhadergefilz hätte hin1prägen lassen. (230)
Auf Wilhelm Lehmann bin ich erst durch die zweite Ausgabe des Gelben Akrobaten von Michael Braun und Michael Buselmeier aufmerksam geworden. Lehmann, der von bis vor allem an der Küste lebte, war als Lehrer sowohl ein ausgezeichneter Naturbeobachter als auch ein starker Dichter, wie ich anhand des Lesebuchs leicht feststellen konnte. Dort bieten die drei Herausgeber eine Auswahl aus der mehrbändigen Werkausgabe: (viel) Lyrik, etwas aus den Tagebüchern, einige Auszüge aus theoretischen/poetologischen Essays und ein wenig Prosa. Inwieweit das ein repräsentatives Bild abgibt, kann ich nicht beurteilen. Sagen kann ich nur, dass das, was ich hier gelesen habe, faszinierende Momente hat. Die mich am meisten berührenden Texte und Passagen waren wohl die, wo sich der penible und wissende Naturbeobachter mit dem bildkräftigen Lyriker verbindet.
Aus vielen der Naturbeschreibungen der Gedichte spricht eine leise Wehmut: Die Natur ist für Lehmann ganz offenbar ein Ort, an dem die göttliche/geschöpfte/schöpferische Ordnung noch gilt und dann auch zu beobachten ist; sie bleibt vom Chaos, der Gewalt und dem Schmerz der Menschen (den sich die Menschen gegenseitig (und ihr) zufügen) unberührt. Solche Lyrik ist, wie er es in einem Aufsatz einmal auf den Punkt bringt: „Poesie als Einwilligung in das Sein“.
Gerade in der Zeit des Zweiten Weltkrieges scheint sich das aber zu ändern: Zunehmend werden Natur und Menschenwelt/Zeitgeschichte im Gedicht konfrontiert, meist nebeneinander gestellt (sozusagen ohne tertium comparationis): Hier die gleichförmige (im Sinne von in einem festen Rhythmus sich wiederholende), vertraute (d.h. auch: lesbare, entschlüsselbare, verstehbare) Natur, dort der unerhörte Schrecken, das ungesehene und ungeahnte Grauen des Weltkriegs. Das bleibt aber immer sehr subtil und – gerade in den Beschreibungen und Schilderungen – sehr kunstvoll, in fein austarierten Rhythmen und mit oft sehr harmonisch, fast selbstverständlich wirkenden Reimen ausgearbeitet. Am besten verdeutlicht das vielleicht ein Gedicht wie „Fallende Welt“:
Das Schweigen wurde
Sich selbst zu schwer:
Als Kuckuck fliegt seine Stimme umher.Mit bronzenen Füßen
Landet er an,
Geflecktes Kleid
Hat er angetan.Die lose Welt,
Wird sie bald fallen?
Da hört sie den Kuckuck
Im Grunde schallen.Mit schnellen Rufen
Ruft er sie fest.
Nun dauert sie
Den Zeitenrest.
Der Verlag nennt die auf der Opernbühne spielende Novelle von Sabine Bergk „Übertreibungsliteratur”. Das stimmt natürlich, trifft den Kern des vor allem phantastischen und absurden Textes aber nur halb. Gilsbrod ist eine Ein-Satz-Novelle mit 130 Seiten ungebrochenem stream of consciousness. Das ist natürlich nicht völlig neu, spontan fällt mir aus letzter Zeit etwa Xaver Bayers Wenn die Kinder Steine ins Wasser werfen (2011) ein, das ähnlich funktioniert. Hier, also in Gilsbrod, lesen wir das Bewusstsein einer Opernsouffleuse, die im entscheidenden Moment der Theaterdiva nicht aushilft und sie deshalb in eine improvisierte Kadenz auf dem falschen Text treibt. Ein Ende hat der Text nicht, er bricht einfach ab. Bis dahin ist er aber dicht und unterhaltsam, phantastisch und absurd, traurig und komisch zugleich. Oder zumindest abwechselnd. Den natürlich lässt sich so ein Bewusstsein hin und her treiben, das ist eine heftige Mischung von Vergangenheiten und Gegenwarten, Realitäten und Träumen, Wünschen und Ängsten, geschichtet und überlagert, auch mit Versionen der (pseudo-)Erinnerung versehen, der seine Ebenen im kreisenden Wiederholen herauskristallisiert.
Das funktioniert recht gut, weil die Sprecherin aus der Position des unsichtbaren/unscheinbaren Beobachters, der Souffleuse, agiert. In der Privatmythologie wird der dienend-unterstützende Hilfsdienst dieser Funktion für das Theater, genauer: die Oper, zur mystischen Erfahrung hochstilisiert, zum erfüllenden Lebenstraum. Es wird aber durchaus auf geschickte und untergründige, aber erkennbare Weise auch die eigene Position reflektiert, zum Beispiel im Verlust der Rest-Sichtbarkeit durch den mittigen Souffleurkasten und die Verbannung auf die Seitenbühne, die nicht gleichermaßen Teil der Aufführung ist: dort unterhalten sich Techniker und wartende Sänger während der Oper … Zugleich zu dieser wahrgenommenen Marginalisierung – im Kontrast dazu und zu den Erinnerungen der präfigurierenden Demütigungen der Schulzeit (die sehr seltsam als eine Art Kreuzigung am Rutschengerüst erinnert werden, mit Lanze und Essig und allem drumherum …) ist der Bewussstseinsstrom aber auch die Konstruktion einer totalen Machtposition: von ihr ist alles, insbesondere eben die Diva Gilsbrod abhängig – und damit das ganze Theater, die Stadt, das Publikum: „mir gehört der Text“ (39).
Der Text ist aber nicht ohne Dramaturgie gebaut, zum Beispiel verschränken und vermischen sich die diversen Zeiten und Ebenen immer mehr. Auch das „Vordringen“ in die Figur „Gilsbrod“ wird geschickt zeichenhaft genutzt: Es beginnt an der Grenze zwischen außen und innen des Körpers, den Zähnen der Sängerin, und dringt über den Mundraum immer weiter vor/hinein …
Im Grunde ist Gilsbrod eine große Rachephantasie, die ja auch zu keinem Ende kommt: der Bewusstseinsstrom bricht in der großen (falschen!) Kadenz der Gilsbrod ab, das „non so d’amarti“ verdichtet sich, bis zu einer Art Mantra – wenn man das hinzuzieht, könnte es natürlich auch eine (unbewusste) Liebesphantasie sein: „Ich weiß nicht, dass ich dich liebe“ …
[…] und deshalb gehen die Leute ja ins Theater, weil sie nicht alleine lachen wollen und sonst die anderen denken, sie wären verrückt, wie sollen sie auch lachen, wenn sie niemanden zum Lachen haben, und so bleiben sie lieber allein in ihrem Kummer, dabei ist es viel besser, gemeinsam zu weinen und die Leute gehen ja ins Theater, damit sie gemeinsam lachen und auch weinen können, wie auf der Beerdigung, sie beerdigen ihren Kummer im Theater und beerdigen sich selbst, vorzeitig, sie beerdigen sich gegenseitig und beerdigen alles, was ist, sie beerdigen die Langeweile, das Leben und die Hoffnung der Figuren, die Flugversuche und die Wetterwechsel, sie beerdigen das Licht hinter den Vorhangdecken wie zum Schlaf und zum Abschluss gibt es rauschenden Applaus und niemand denkt, dass sie verrückt sind, auch wenn alle nach vorne starren […] (69)
Ein ganzer Roman als Palindrom, ein Palindrom als Roman – geht das? Ein paar meiner Lektürebeobachtungen zu dieser Frage und anderen, die mich beim Lesen von Meyers Husarenstück bewegten, habe ich schon vor einigen Tagen hier notiert.
Eine große – und außerdem auch noch autorisierte – Biografie der großen Jazzpianistin Irène Schweizer wollte Christian Broecking (den ich vor allem als Autor/Interviewpartner seiner beiden Respect-Bände kenne) hier wohl vorlegen. Rausgekommen ist ein mühsamer Brocken. Den Broecking schreibt auf den immerhin fast 500 Seiten vielleicht (gefühlt zumindest) ein Dutzend Sätze selbst. Diese Biografie ist nämlich gar keine, es gibt keinen Erzähler und eigentlich auch keinen Autor. An deren Stellen treten (fast) nur Quellen, das heißt Zeitzeugen, deren Aussagen zu und über Irène Schweizer aus Interviews hier grob sortiert wurden und höchstens mit einzelnen Sätzen notdürftig zusammengeflickt werden. Der dokumentarische Anspruch – die anderen also einfach erzählen zu lassen (aber auch die Fragen streichen, was manchmal seltsame „Texte“ ergibt) – geht dann auch so weit, dass englischsprachige Antworten nicht übersetzt werden. Viel Material wird also mehr oder weniger sinnvoll gereiht. Nach herkömmlichen Maßstäben ist das eher die Sammlung, die Vorarbeit zu einer eigentlichen Biografie, die das (ein-)ordnend und deutend erzählen würde.
Dadurch ist das vor allem eine Arbeitsbiographie und/oder ein Musiktagebuch: Wer wann mit wem wo gespielt hat, das gibt den Rahmen für die Lebensbeschreibung ab. Aber selbst das geht mit der Zeit und den Seiten der unendlichen Reihen von Konstellationen und Orten zunehmend unter, weil es einfach zu viel ist. Menschen kommen kaum/nicht vor, nur Funktionen: Musiker, Künstler, Organisatoren, Labelchefs und (wenige) Journaliste) – deshalb bietet das Buch auch nur Innensichten aus dem Umfeld Schweizers. Und Broecking hilft durch seine Abwesenheit als Autor eben auch nicht: Einen außenstehenden/neutralen (oder wenigstens pseudo-objektiven) Beobachter kann der Text nicht aufweisen. Ich denke, daraus rühren dann auch andere Schwächen. Vieles bleibt einfach ohne Erklärung. Und wenn ich keine Erklärung bekomme, brauche ich auch keine Biografie …
Zum Beispiel wird die Größe Schweizers zwar immer wieder beschworen, sie bleibt dabei aber ausgesprochen unklar, ohne Konturen und ohne Grund. Das liegt vielleicht auch daran, dass die Musik in den (sowieso äußerst knappen) Beschreibungen (Analysen kommen mit Ausnahme des zehnseitigen Anhangs „Jungle Beats“ von Oliver Senn & Toni Bechtold, der anhand exemplarisch ausgewählter Aufnahmen Schweizers Musik, ihren Personalstil beschreibt, fast überhaupt nicht vor) selbst so generisch bleibt: frei improvisiert, dann wird mal dieser Einfluss (Cecil Taylor etwa) hervorgehoben, dann mal der jener betont (Monk etwa). Und immer wieder wird von den Interviewten darauf hingewiesen, dass sie keine Noten mag. Aber was sie wie spielt, kann man halt nicht so recht lesen, nur in verstreuten Hinweisen und Andeutungen (die auch eher ihre Präsenz und Energie auf der Bühne betreffen). Auch die ausgewählten Zitate aus Kritiken und Presseberichten bleiben erschreckend generisch. Ähnlich ist es um die politische Dimension des Lebens von Irène Schweizer und ihrer Musik bestellt: Beides wird vor allem behauptet („diese Musik ist politisch“), aber wie und warum, das steht nirgends, das wird nicht erklärt (und gerade da würde es (für mich) spannend werden …). Das alles führt dazu, dass mich die Lektüre etwas unbefriedigt zurückgelassen hat: Sicher kommt man um diesen Band kaum herum, wenn man sich mit Schweizer und/oder ihrer Musik befasst. Aber Antworten kann er kaum geben.
außerdem gelesen:
- Katharina Röggla: Critical Whiteness Studies und ihre politischen Handlungsmölichkeiten für Weiße AntirassistInnen. Wien: mandelbaum kritik & utopie 2012 (Intro. Eine Einführung). 131 Seiten.
- Selma Meerbaum-Eisinger: Blütenlese. Gedichte. Stuttgart: Reclam 2013. 136 Seiten.
- Monika Rinck: Wir. Phänomene im Plural. Berlin: Verlagshaus Berlin 2015 (Edition Poeticon 10).
Kann man einen Roman als Palindrom schreiben? Oder ein Palindrom als Roman schreiben und lesen? Titus Meyer versucht es zumindest. Andere DNA heißt das Ergebnis (natürlich selbst eines der vielen Palindrome in diesem Palindrom), das – wie schon sein Band mit Palindrom-Gedichten – bei Reinecke & Voß erschienen ist. Ich habe jetzt nicht kontrolliert, ob das wirklich ein Palindrom ist. 56 Seiten sind zwar für einen Roman erst einmal nicht viel Text, aber sehr, sehr, sehr viel, um ein Palindrom zu überblicken. Ich vertraue da also mal Autor und Verlag …
Gegliedert ist Andere DNA als lose Folge von kurzen Abschnitten (meist 1–2 Seiten, manchmal auch mehr) mit so schönen Titeln wie „Sinnetennis“, „Banale Magd“ oder „Einsiedelei“, aber auch eher generisch („Tod“, „Zeit“, „Moral“ zum Beispiel). Hier gibt es tatsächlich so etwas wie thematische Zusammenhänge der wilden syntaktischen Konstruktionen Meyers. Als ganzes konnte ich dem Buch aber weder einen kohärenten Inhalt noch ein wirkliches Thema entnehmen. Darum geht es wohl auch gar nicht. Denn mit Erzählen hat das hier natürlich nichts zu tun. Es ist ja schon die Frage, ob man so etwas überhaupt Schreiben nennen kann. Und wer schreibt dann hier? Der Autor oder die Regel?
Aber wahrnehmen lässt sich trotzdem etwas. Die Sprache selbst, aber auch die bereits erwähnten Sinnzusammenhänge oder Sinnkonstrukte, die lassen sich also beobachten. Aber meist nur granular: Ein paar Sätze, viel mehr sind das selten („Einsiedelei“ ist so ein Fall, wo das auch mal über längere Strecke gelingt) – dann stolpert der Text wieder, der Sinn löst sich in alle Richtungen auf. Ich konnte das nur in kleineren Dosen lesen, nach ein paar wenigen Sätzen schon fängt der Kopf an zu schwirren.
Es gibt dabei durchaus schöne Stellen, wo auf einmal neue, gewagte, schöne Formulierungen aufblitzen. Auf irgendwelche Zusammenhänge darf man aber wirklich nicht zu sehr hoffen. Vor allem aber stellte sich mir immer wieder die Frage: Kann man das lesen? Und: Wie liest man so etwas eigentlich? Klassisches hermeneutisches Lesen funktioniert jedenfalls überhaupt nicht, das wird ganz schnell klar. Ich habe mich dann oft beim Lesen quasi selbst beobachtet und gemerkt, wie man aus kleinsten Hinweisen Zusammenhänge, ja sogar „Geschichten“ konstruieren will. Bis man – oder eben der Text – sich wieder bremst und sich irgendwann einfach der Sprache ausliefert, auch wenn das trocken und wüst scheint.
Und natürlich hat Andere DNA auch Momente einer Leistungsschau nach dem Motto: Seht her, auch das kann „Sprache“, das kann Literatur (und so etwas vertracktes bekomme ich als Autor hin …): Die Technologizität der Sprache pur sozusagen als literarischen Text verkörpern und aufzeigen. Ob das aber mehr ist? Ich bin mir nicht so sicher. Etwas anderes ist es auf jeden Fall. Und dann schwingt natürlich auch noch ein gewisses kompetitives Moment – ein so langes Palindrom gab es noch nie! – immer etwas mit. Insgesamt aber habe ich das dann doch eher als proof of concept denn als mögliche (Weiter)Entwicklung einer zeitgemäßen, zeitgenössischen Literatur gelesen. Aber vielleicht habe ich dabei auch zu sehr von der Oberfläche ablenken lassen, wer weiß …
Es ist nicht mehr als ein kleiner Ausschnitt der fortdauernden Erkundung des komplexen und schönen Netzes von Bedeutungen – musikalische und literarische, textuelle und metatextuelle –, innerhalb dessen die Winterreise ihren Zauber hervorbringt.S. 396
– Mit diesem Schluss endet der britische Tenor Ian Bostridge (übrigens ein ausgebildeter Historiker) sein großes, faszinierendes und in seiner bereichernden Klugheit ausgesprochen lesenswertes Buch über Schuberts Winterreise. Aber es ist ein Satz, der das, was auf den knapp vierhundert Seiten zuvor passiert ist, sehr gut auf den Punkt bringt. Lieder von Liebe und Schmerz hat der deutsche Verlag Bostridges Buch im Untertitel benannt. Das englische Original finde ich passender: Anatomy of an Obsession. Denn beides, das sezierende Untersuchen als auch die obsessive Beschäftigung mit dem Kunstwerk, bringt das Verhältnis von Bostridge zur Winterreise sehr gut auf den Punkt. Und beides, die Analyse und die emotionale Bindung, merkt man dem Text eigentlich auf jeder Seite an: Jede Seite dieses großartigen Buches, das Lied für Lied die Winterreise unter die Lupe nimmt, lässt die obsessive Liebe und die jahrzehntelange Beschäftigung mit Musik und Text, mit Dichter und Komponist, mit Hintergründen und Bedeutungen spüren.
Lied für Lied – diese Gliederung greift das gut gemachte (ich habe – abgesehen von der prinzipiell etwas unsinnigen Übersetzung englischer Übersetzungen deutscher Texte – nur einen Übersetzungsfehler bemerkt – der ist allerdings etwas peinlich, weil er das englische b‑minor mit b‑moll statt h‑moll übersetzt und auf der selben Seite auch noch richtig vorkommt …) und schön ausgestattete Buch auch äußerlich auf. Bostridge folgt damit zwar der Dramaturgie Schuberts (die ja, wie er mehrfach darlegt, von der Reihenfolge Müllers abweicht), gestattet sich aber auch Freiheiten: Manche Kapitel sind auffallend kurz, andere etwas ausschweifend. Manche bieten eine sehr konzentrierte Analyse von Text und Musik, andere liefern vor allem geschichtliche, politische, wirtschaftliche, soziologische Hintergründe. Wie er prinzipielle Beobachtungen und Anmerkungen über die einzelnen Liedkapitel verteilt, das ist sehr geschickt. Die sind dadurch nämlich immer mehr als bloße Kommentare oder Erläuterungen, das Buch wird nicht zu einer seriell-schematischen Analyse, sondern zu einem großen Ganzen: Alles in allem ist das eine großartige Sammlung von Wissen aus allen Bereichen zu den 1820er Jahren. Da liegt aber auch schon eines der Probleme, die ich damit hatte (neben der meist fehlenden Referenzierung des angesammelten Wissens): Bei Bostridge werden die 1820er in Technik, Ökonomie, Gesellschaft und Politik zu einem frühen Höhepunkt der Modernisierung. Ich bin mir nicht so recht sicher, ob das stimmt (und ob es hilfreich wäre). Für ein endgültiges Urteil fehlt mir da freilich etwas Wissen, mir scheinen diese Jahre aber doch mehr Durchgang als Gipfel zu sein.
Ein anderer Punkt, bei dem ich Bostridge immer wieder widersprechen möchte, ist die Ironie. Die findet er in der Winterreise nämlich wesentlich häufiger und stärker als ich das immer nachvollziehen kann. Ähnlich geht es mir mit der politischen Dimension von Text und Musik. In beiden Fällen möchte ich Bostridges Deutungen gar nicht von vornherein verwerfen, sie scheinen mir in diesen Aspekten aber etwas überspitzt. Deutlich wird das etwa bei seinen Ausführungen zum „Köhler“, der (bzw. dessen Hütte, er selbst ja gerade nicht) in der Winterreise genau einmal vorkommt: Das kann man als mögliche politische Chiffre lesen, so zwingend, wie Bostridge das darstellt, ist diese Lesart aber meines Erachtens nicht. Überhaupt hat mich seine politische Lesart vieler Lieder (bzw. eigentlich nur ihrer Texte, in diesem Deutungszusammenhang spielt die Musik keine Rolle) nicht so sehr befriedigt, zumal sie ja doch erstaunlich indifferent bleibt. Ähnlich ist es übrigens um Schubert selbst hier bestellt: Zum einen wird er als politischer Künstler, der extrem unter den harten Bedingungen der vormärzlichen Zensur litt, dargestellt. Zugleich ist er für Bostridge aber auch ein Komponist, der ganz unbedingt ein Ideal des reinen, transzendenten Künstlertums verfolgt – zwei Lesarten, die hier fast nahtlos ineinander übergehen, die ich aber nicht so recht zusammen bekomme.
Das alles macht aber wenig bis nicht. Denn Bostridge zu lesen, ja eigentlich: zu schmökern, ist auf jeden Fall ein großer Gewinn. Zumal das Buch auch, ich sagte es schon, einfach schön ist und auch mit Abbildungen nicht geizt. Schade fand ich allerdings, um das Lob gleich wieder ein bisschen einzuschränken, dass Bostridge so wenig über die Musik und ihre Details spricht. Mein Eindruck war da, dass dieses Element in der Fülle der Zugänge und Materialien, die er zur Winterreise zusammengetragen hat, etwas untergeht. Von einem Sänger hätte ich mir gerade auf diesem Gebiet mehr musikologische Analyse und Beschreibung gewünscht. Aber das wäre dann vielleicht ein anderes Buch geworden.
Es ist nämlich wirklich seltsam mit diesem Buch: Als Ganzes finde ich es immer noch ziemlich großartig, es ist ein (über)reiches Buch, das dem Verständnis der Winterreise auf jeden Fall in großem Maße dient und das Hören (oder Musizieren) ungemein bereichern kann. Im Detail finde ich aber vieles fragwürdig und würde oft widersprechen. Ein paar kleine, fast willkürliche Beispiele: Den Nationalsozialismus und den Zweiten Weltkrieg aus einer typisch deutschen „romantischen Todesbesessenheit“ (118) zu erklären wollen – das ist einfach Quatsch. Oder wenn ein Fermatenzeichen zu einem „allessehenden Auge“ (178) wird. Manchmal ist es auch vor allem eine große Fleißleistung, wenn er etwa zum „Frühlingstraum“ über mehrere Seiten das Vorkommen von Eisblumen in der Kunst- und Literaturgeschichte referiert, was aber weder mit Müller noch mit Schubert in Verbindung steht. Da erschließt sich mir dann nicht so ganz der Zweck, den das für eine Analyse oder Interpretation dieses Kunstwerkes haben soll.
Aber: Die Welt von Schuberts Winterreise kann der überaus gebildete Bostridge mit seinem gesammeltem Wissen und seinen genauen, vielfältigen, emphatischen Beobachtungen eben doch ganz toll entfalten und wunderbar vermitteln. Es ist übrigens kein Versehen, wenn ich von Schuberts Winterreise sprach: Der Schwerpunkt seiner Betrachtungen liegt auf Schubert und seiner Musik, auch wenn der Text und sein Autor, Wilhelm Müller, nicht ganz außen vor bleiben. Auch die Rezeption der Winterreise wird nicht vergessen. Und seine intime Vertrautheit en detail & en gros mit dem Werk sowie seine doppelte Autorität als ausübender Sänger und forschender Historiker tun dem Buch sehr gut: Er weiß, wovon er redet. Und nach der Lektüre seine Buches weiß man auch, was man da eigentlich hört (oder: hören kann!), wenn man der Winterreise lauscht.
Lyrik handelt von Strukturen, die Charakteren zugrundeliegen. Sie muss sich nicht den Persönlichkeiten und ihren Entwicklungen zuwenden, denn sie interessiert sich vor allem für die Strukturen von Welt und Denken, die die Sprache in unserem Bewusstsein geschaffen hat.Monika Rinck, Wir. Phänomene im Plural (2015), 26
Es gibt aber eine gewisse Freiheit. Die bewahrt man sich, indem man nur gute Fragen beantwortet, schlechte Fragen ablehnt oder schweigend quittiert und ungewollte Vereinnahmungen durch disruptive Handlungen erschwert. Im Zweifelsfall ist es hilfreich, immer mal wieder zu sagen: »Ich nicht« – ganz gleich, ob der Kontext das hergibt oder nicht. Und Gedichte zu lesen, um sich einzuüben in die Auslockerung der Pronomen – denn wir, das könnten jederzeit auch die anderen sein. Monika Rinck, Wir. Phänomene im Plural (2015), 40
Ein unfertiger Rohbau irgendwo in der deutschen Provinz, die Musterfamilie – Vater, Mutter, zwei Kinder – wohnt provisorisch in Containern auf dem Grundstück. Das Setting von Daniela Danz Roman Lange Fluchten klingt ziemlich einfach und banal. Und doch ist an dem kurzen Text – gerade einmal 146 Seiten, das ist heute nicht viel für einen Roman – nichts banal. Und nichts ist einfach, weder für den Leser noch für die Figuren des Textes.
Gut, das ist kein übermäßig schwieriger Text, so scheint es zunächst. Aber entwickelt doch seine Widerständigkeiten. Denn worum geht es eigentlich? Cons (eine etwas seltsame Kurzform für Constantin, in der das „Dagegen“ offenbar wird) ist ein ehemaliger Berufssoldat mit Frau und Kindern und Geliebter und einem todkranken Freund. Er lebt nach einem „Vorfall“ in seiner Zeit als Zeitsoldat in diesem provisorisch eingerichteten Leben, das seines nicht so ganz zu sein scheint. Er lebt in merkwürdiger Nähe und Trennung von Frau und Familie, er verschwindet für Tage, geht auf die Jagd, fährt ziellos herum, bringt nach zwei Tagen die versprochene Milch nach Hause – und scheint generell recht wenig auf die Reihe zu bekommen. Irgendwie hängt das mit dem nicht näher erläuterten, nur nach und nach in Schemen erkennbaren Vorfall bei einem Gefechtsmanöver zusammen, dass Constantin offenbar psychisch geschädigt hat – die Frage einer Entschädigung steht im Raum, verlangt aber mehr Aktivität, als er aufbringen kann – und ihn in diesem persepktiv- und ziellosen Leben zurücklässt.
Die Jagd bleibt da als einziger Rest von Aktivität – nicht zufällig ist das ein dem Militär ähnliche Zeitvertreib (und nicht zufällig sind die betreffenden Passagen dann auch vorsichtig fachsprachlich getönt). Aber für Constantin geht es dabei wohl auch um den Moment der totalen Kontrolle, des (mehr oder weniger willkürlichen) Entscheidens über Leben und Tod einer anderen Kreatur – woran er selbst tragischerweise wiederum scheitert. Eine gewissermaßen ähnliche Ebene bringt der Selbstmord seines einzigen Freundes, Henning, in die Handlung. Der kann nur gelingen, weil Cons mit einer Bohrmaschine (um das Seil zum Erhängen zu befestigen) aushilft – wie unbewusst und ungewusst das wirklich war, ist nicht so ganz deutlich.
Lange Fluchten ist bei all dem immer fast quälend nahe an der Hauptfigur. Der Text im permanenten Präsens ist ein sehr gelungenes Abbild der Leere, der Ziellosigkeit von Cons: Alles bleibt ohne Antrieb, aber irgendwie auch ohne Grund:
Was soll man auch aufschreiben, was ist für einen anderen am eigenen Leben interessant? Was geht es irgendjemanden an? (81)
Dabei hat der Roman eine quasi-natürliche, harmonische Form, zum Beispiel quasi sich selbst ergebende Kapitelzusammenhänge. Überhaupt ist der ganze Text ein sehr behutsamer Text: nie verräterisch, aber auch nie „verständnisvoll“, ein vorgegebenes Verstehen erheischend. Daniela Danz gelingt nämlich eine eindrückliche Mischung aus zwingenden Schilderungen und geheimnisvoller Komposition: Vieles bleibt – ganz natürlich in der Erzählung – ohne Grund, ohne Erklärung oder Demonstration von Kausalitäten.
Erst kurz vor dem Ende geschieht etwas im und vor allem mit dem Text. Auf der inhaltlichen Ebene wird das doppelt vorbereitet: Cons kommt über Zufälle zu einem Art Militaristentreffen und hat dort, im Waldgewitter und der Konfrontation mit einem Hirsch, eine Art Epiphanie. Dem schließt sich dann ein spontaner Familienurlaub am Meer an. Und nach der Rückkehr von einer Schiffsrundfahrt auf der „Alten Liebe“ bricht der Text dann, zunächst mit dem Verschwinden der Ehefrau Anna (später folgen die beiden Kinder ins Nichts): Das Erzähltempus wechselt ins Imperfekt, die Oberfläche wird ebenfalls als different markiert durch die kursive Type – beides bis zum bald folgenden Schluss durchgehalten.
Und das macht aus Lange Fluchten eigentlich noch einmal einen neuen, einen anderen Text. Der Wirklichkeitsstatus von Text und berichtetem Geschehen wird nun endgültig fraglich und unsicher. Unklar wird auch die Gattungszuordnung: Ist das jetzt ein Roman? Oder – darauf weist der Schlussteil hin – eine Legende? Auch das bleibt am Ende dunkel, eine Auflösung bietet der Text selbst nicht mehr. Die Versuchsanordnung wird der Leserin einfach präsentiert, ohne Erklärung.
Es bleibt einfach ein ziemlich radikaler Bruch ins Mythische, Irreale – aber was bedeutet das? Man kann dann den Text als Legende lesen, d.h. als exemplarischen Text. Dann wäre der Schlussteil sozusagen eine Art Kommentar zum Text im Text selbst, eine Rezeptionssteuerung – damit der „Haupttext“ nicht (bloß) als Schildeurng eines individuellen Schicksals gelesen werden kann, wird das und sein Text am Schluss transformiert (im Sinne von „aufgehoben“). Immerhin beginnt das im Kapitel XXVI mit dem bezeichnenden Satz:
Lass mich noch einmal erzählen. Jetzt ist alles ganz klar und voller Zusammenhänge.(137)
Was dann folgt, ist zwar überhaupt nicht klar, aber: Erst jetzt, mit diesem Satz, beginnt das Erzählen … (und ist damit aber auch schon wieder am Ende angelangt).
Diese Rätselhaftigkeit – ohne Auflösung – ist die große Stärke des Textes. Auch die Deutung als Legende hilft ja nur wenig – denn was heißt das denn nun für den Text und seine Figuren, wenn er kein Roman, sondern eine Legende ist? Dass Constantin ein Heiliger ist? Aber warum und wofür? Fragen bleiben nach dem Lesen, aber auch die offene Faszination des Buches, das man zwar beiseite legen kann, aber nicht so einfach beendigen. Je länger ich drüber nachdenke, desto faszinierender werden die Langen Fluchten …
Er geht auf das Haus zu, ein Verwaltungsmonster aus Backstein und Glas. Männer in Anzügen, Leistungsträger, gehen schnell an ihm vorbei, begegnen anderen Männern, Frauen, man grüßt. Mahlzeit ist das Passwort, mit dem man dazugehört. Er merkt, wie sein Gang sich von dem der anderen unterscheidet. Er versucht, ihrem Gehen, so nennt er es abschätzig, seinen Gang entgegenzusetzen, seinen stolzen Gang, aber es gelingt ihm nicht. Die gläserne Eingangstür öffnet sich, nirgends ein Widerstand. Nein, er fragt nicht den Pförtner, er sucht den Raum mit der Nummer 423 selbst. ‚Alexander Steger‘ steht auf dem Schild neben der Tür. drei leere Stühle davor. Er setzt sich. Er hat einmal gelernt, eine Strategie zu entwickeln, ‚Führen mit Auftrag‘, er muss das Heft in die Hand kriegen jetzt. Er sitzt hier, weil Anne gesagt hat, er solle hingehen zu dem Termin. (37)