DIe Music mein ich hier /die Sinn und Muht durchdringet /
und mit der Liebligkeit biß in das Marck erklinget.
wo nichtes anders sonst des Menschen Muht bewegt /
da ist sie offters /die den Geist in ihm erregt;
und der vor lange Zeit betrübet hat gesessen /
der kan durch die Music bald werden so vermessen /
daß er mit gradem Fuß lest sehen was er kan /
und stelt sich /als wolt er den hohen Himmel an.
[…]
Sibylla Schwarz, Auß dem Lob einer Nachtmusic
Augentrost – das ist mal ein Buchtitel! Dabei ist es gar keine Neuschöpfung, denn Constantijn Huygens schrieb seine Euphrasia schon 1647. Der Titel ist übrigens schnell erklärt: Der Augentrost (Euphrasia officinalis) ist eine Wiesenpflanze, seinen Namen hat er aufgrund seiner angenommenen Heilwirkung. Das muss uns aber nicht weiter beschäftigen, denn hier geht es ja um Literatur. Um ein Trostgedicht, das aus eher privatem Anlass entstand (und zunächst auch noch nicht über 1000 Verse umfasste): Huygens, der selbst (manchmal) eine Brille trug, schrieb es als Trost für eine Freundin (die im Text als „Parthenine“ auftaucht) und offenbar den Verlust eines Auges zu beklagen hatte. Aber, wie das Nachwort wiederum ganz richtig bemerkt, es ist mehr als ein Trostgedicht (ich würde sogar sagen: Es ist gar kein Trostgedicht mehr …), es ist ein richtiger Narrenspiegel, der die ganze Gesellschaft – die Dichter übrigens ausdrücklich eingeschlossen – aufspießt.
Huygens, verrät mir das Nachwort des Übersetzers Ard Posthuma, ist „ein Klassiker der niederländischen Literatur“ (und auch ein recht produktiver Komponist, neben seinen zahlreichen anderen Tätigkeiten und Berufen), in Deutschland aber wohl eher unbekannt. „Huygens’ Sprachvirtuosität war grenzenlos“. Und das merkt man. Wobei ich das gleich wieder einschränken muss: Denn ich kenne nur die Übersetzung. Die ist aber sehr pfiffig. Inwieweit Posthuma damit der Sprache und dem Text Huygens’ gerecht wird, entzieht sich meiner Beurteilung. Als deutscher Text, der 2016 erschien, ist er aber auf jeden Fall lesenswert. Denn Posthuma liefert einen Text, der nicht nur erstaunlich flüssig zu lesen ist, sondern sich – und das macht das Lesevergnügen deutlich größer – genau an das metrische Vorbild des Originals, die sechshebigen Jamben mit wechselnden Kadenzen und den Paarreim hält. Manchmal wird das sogar richtiggehend salopp und fast flapsig (auch der „Lahmarsch“ hat einen Auftritt …).
Nun ist aber immer noch unklar, was dieser Augentrost denn nun eigentlich ist. Kurz gesagt: Ein Langgedicht in 1002 Versen (Alexandrinern) über die Blindheit oder vielleicht besser: über die vielfältigen Formen, in denen Menschen blind sein können. Das organisiert Huygens nach einer kleinen Einführung als einen Katalog von Menschengruppen, die er als blind kategorisiert. Meistens sind sind sie es nicht in wörtlicher Hinsicht, sondern in übertragener, weil sie das Eigentliche des Lebens – und des Glaubens, des christlichen Gottes (da bleibt Huygens ganz und gar ein Kind seiner Zeit) – nicht sehen, d.h. nicht erkennen, sondern gierig, geizig, hastig, müßiggängerisch sind. So haben sie alle einen Auftritt, die Gesunden und Kranken, die Gelehrten und die Eifersüchtigen, die jungen Leute, die Jäger, die Schnatterer, der ganze Hof – man merkt, das ist wirklich eine Art soziologisches Gesellschaftspanorama, das Huygens hier entwirft. Und natürlich sind, darum geht es ja schließlich, alle blind, ihr Sehen der Welt, ihre Sichtweise auf Menschen, Handlungen und Dinge ist eingeschränkt – meistens, weil sie das große Ganze des christlichen Heilsplanes nicht (er)kennen oder nicht im Sinn behalten. Auch das eigene Leid und das Leid der anderen und der Umgang mit dem Leid überhaupt spielen immer wieder eines besondere Rolle. Schließlich ist das insbesondere für Christen ein Punkt der Prüfung (eine Art privates Theodizee-Problem): Warum lässt Gott mich/die Menschen leiden?
Wer klagte da nicht gern, würd’s nachher besser gehn! /Wer aber brächte je des Himmels Lauf zum Stehn? Vers 49–50
Erstaunlich fand ich dabei oft den fast krassen Realismus der Beschreibungen, die er benutzt. Besonders deutlich wird das, wenn er die Liebeslyrik-Konventionen seiner Zeit mit der banalen (und im Vergleich zum Ideal hässlichen) Realität konfrontiert (Verse 360ff.). Und nebenbei findet man auch eine interessante Abwertung der (realistischen) Malerei (460ff.), weil sie doch immer bloß ein unvollkommenes, unfertiges, unvollständiges Abbild der Welt – dieser vollkommenen göttlichen Schöpfung – darstellt. Die Liste ließe sich noch weiter fortsetzen – so ziemlich jeder Leser, jede Leserin dürfte hier auf interessante Beobachtungen und Schilderungen stoßen.
Zum Augentrost gehört auch noch eine kurze Vorrede (im Original lateinisch), voll gestopft mit Topoi der Bescheidenheit. Das fängt schon mit einer Warnung – dieser Text sei nichts für Leser, die die Größe antiker Autoren zu schätzen wissen – an und gipfelt in dem Hinweis: „Sollte das Hauptwerk missfallen /genieße das Beiwerk.“ Und natürlich funktioniert es, man möchte dann erst recht weiterlesen. Der Rest der Paratexte (des „Beiwerks“) fehlt in dieser Edition der Übersetzung bei Reinecke & Voß leider zum größten Teil, so dass man Huygens’ Empfehlung gar nicht folgen könnte. Durch Anmerkungen des Übersetzers – die sich aber nur auf die Bibelstellenverweise/-anspielungen beziehen, die wiederum zum großen Teil recht klar & eindeutig sind, wird das wenigstens zum Teil wieder wett gemacht. Die Ausgabe ist sowieso eine, die ihr Licht unter den Scheffel stellt (um auch ein biblisches Bild zu bemühen): das Äußere ist eher zweckmäßig als schön, was etwa das Druckbild (und die recht häufigen Fehler) angeht. Dafür ist sie aber auch recht wohlfeil zu erwerben.
Nur eine Sorte noch: Autoren sind auch Blinde, /besonders die von dir geliebten Dichterfreunde. /Die sind so dicht wie blind; sie sehen nur den Reim /und gehen in der Kunst den Wörtern auf den Leim /… /Das ist Poeten-Art, denn die zu dichten pflegen /sehen kein schöneres Ei als was sie selber legen. /Verprügeln kannst du ihn, doch sagt er unentwegt, /dass kein Poet so schön wie er die Laute schlägt. Verse 913ff., 941ff.
Soll man den Augentrost also lesen? Wenn es nach Huygens selbst geht, gar nicht unbedingt. Er beginnt nämlich gleich in der Vorrede – also direkt mit den allerersten Versen – mit einer Warnung:
Lies mich bitte nicht, /wenn besseres Salz dir zusteht /und dir keine Speise schmeckt, /die fader ist als die der Alten. /Lies mich bitte nicht. Wozu deine Augen /(oder ein Auge nur) peinigen?
Aber wer lässt sich von so etwas denn schon abhalten? Die Lesezeit-Schätzung, die Huygens in seinen Text einflicht (Vers 137: „zum Lesen sind gut zwei, drei Stunden vorgesehen“), stimmt übrigens ziemlich genau: Mehr als zwei, drei Stunden benötigt man dafür nicht. Aber das sind dann doch zwei, drei sehr vergnügliche, unterhaltsame und auch belehrende Stunden.
Aus der durchhöhlten Rübe springt die Maus.
Der reife Wind zwingt das Holunderblatt zu tagelangem Purzelbaum -
Die leere Rübenbacke klafft,
Die Tauben peitscht der Wind ans Haus.Den Bauernpferden wächst das Haar wie Moos so dicht.
Das Jahr geht hin. Kein Anfang ist und Ende nicht.
Die Eichel fällt – die Einsamkeit erschrickt, und Öde schluckt den Ton.
Sie schluckt auch meiner Sohle Lärmen, sie vergaß mich schon.
Wilhelm Lehmann, Altjahresabend (1928)
Eigentlich bin ich ja kein Science-Fiction-Leser und schon gar kein Fan – auf den schmalen Roman von Carl Amery hat mich die „Phantastik“-Ausgabe der Krachkultur gebracht. Der Untergang der Stadt Passau ist ein Text, der ganz klar die Vorgaben des Genres erfüllt: Nach dem nicht ganz vollständigen Untergang der Zivilisation in Europa sammeln sich die Reste der Bevölkerung langsam wieder in Gruppen. In Passau etabliert sich eine Art Diktatur, die die Technik der Vergangenheit – unter anderem Stromerzeugung – noch nutzbar macht und dafür/dabei die Landbevölkerung unterdrückt und ausraubt. Es gibt eine Art Showdown mit einer kleinen Gruppe Jäger und Sammler/Landwirten, der in Gewalt und Verfolgung endet. Und einige Generationen später kommen die Nachfahren dieser beiden Abgesandten, um die Stadt Passau – den babylonischen Sündenpfuhl (die Parallelen zur biblischen Geschichte sind kein Zufall) dem Erdboden gleich zu machen. Das ist alles einigermaßen konventionell, aber dennoch ganz geschickt und einfallsreich geschrieben. Interessant auch: Was bei Clemens Setz Jahrzehnte später als großartiger Kunstgriff gilt – das Spiel mit verschiedenen Typographien, die verschiedenen Erzählebenen bzw. ‑formen entsprechen (siehe unten) -, passiert hier bei Amery quasi nebenbei. Aber halt in einem nicht ernst zu nehmenden Genre, der Science-Fiction. Übrigens zeigt das meines Erachtens wieder mal, wie wenig die Literaturkritik mit den Schöpfungen der deutschen Literaturgeschichte wirklich vertraut ist – oder, um es positiver zu sagen: Wie wenig sie diese Kenntnis in ihren Kritiken, die es ja nur in Ausnahmefällen vermag, wirklich historische (d.h. mehr als zwei, drei Jahre in die Vergangenheit zeigende) Einordnung oder Traditionslinien aufzuzeigen, zeigt und vermittelt …
Es ist eigentlich alles gutgegangen, überlegte er. Trotz der Politik. Oder wegen der Politik? (112)
Kosmas ist eigentlich nicht viel mehr als eine nette Kunstbetrieb-Satire, in der Wolfgang Müller die verrückten Kapriolen der Sammler und Spekulanten und Künstler der Gegenwartskunst der Post-Post-Moderne um die Jahrtausendwende gekonnt aufspießt (unübersehbar ist die Referenz an Damien Hirst), die sich ganz und gar von der ästhetischen Seite der Kunst entfernt haben und nur noch ihre monetären und Aufmerksamkeit bzw. Geltung produzierenden Aspekte – v.a. die Exklusivität und die entsprechende Vermarktung – berücksichtigen und wertschätzen. Deshalb läuft sich der Text auch etwas schnell tot: Die Angriffsziele und Waffen dieser Satire sind schnell klar – und dann passiert eigentlich nicht mehr viel: Das wird noch ein wenig variiert und weitergesponnen, vor allem aber immer noch eine, hat aber Umdrehung mehr übersteigert. Leider hat Müller aber kaum neue Ideen im Verlauf des Textes. Immerhin bleibt der aber auch dann noch amüsant, so dass man die Lektüre nicht total bereut …
Als Fortsetzung von Q (das noch unter dem älteren Namen des Schreibkollektivs, Luther Blisset, erschien) angepriesen, erzählt Altai die Vorgeschichte der Schlacht von Lepanto: Manuel Cardoso, ein Spion, muss aus Venedig fliehen, weil er der Sabotage verdächtigt wird und landet in Konstantinopel. Damit ist der große, welthistorische Geltung beanspruchende Rahmung des Romans schon beinahe abgesteckt: Alle drei monotheistischen Religionen werden hier mehr oder weniger konfrontativ zusammengebracht – und Cardoso steht als katholischer Konvertit im Dienste eines Judens, der für/mit den muslimischen Herrschern des Osmanischen Reiches arbeitet, immer im Zentrum. Beziehungsweise fast im Zentrum: Denn er ist zwar nahe dran, etwa an der Eroberung Zyperns und dann eben – als Reaktion darauf – in der Schlacht von Lepanto. Doch eingreifen kann er nicht oder nur so, dass seine Ohnmacht erst recht sichtbar wird. Das ist also ein historischer Krimi – aber ein Krimi, den ich überhaupt nicht spannend fand. Und zwar weder als historischen Roman noch als Kriminal- oder Verschwörungsgeschichte. Der ganze Text ist letztlich nicht im gleichen Maße überzeugend und faszinierend wie Q – auch wenn er sich der gleichen Mittel bedient: Bericht aus „zweiter Reihe“, Erleben des Entstehens und Geschehens von (Welt-)Geschichte aus anderer Perspektive etc… Aber: Zum einen ist Cardoso und damit der Erzähler viel näher dran an der Macht, zum anderen schien mir das alles viel konstruierter. Und viele Beschreibungen und Erzählungsstränge bleiben für mich schematisch, blass und leblos. Das gilt vor allem für ungefähr die ersten beiden Drittel – das ist total zerfasert und unharmonisch. Danach wird es besser, weil konzentrierter und spannender. Die Grausamkeit der Belagerung von Famagusta auf Zypern durch die Türken (und auch die Schlacht von Lepanto) wird dann durchaus fesselnd geschildert. Aber ein Problem bleibt: Die Figuren wirken alle wie am Reißbrett entworfen: eindimensional, flach und leblos. Und deshalb bleibt Altai dann ein zwar flott lesbarer, aber eher langweiliger Roman. Fortsetzungen von Erfolgsbüchern sind eben nicht einfach …
Seine vergangenen Leben verblassen, er weiß nicht, was ihn noch erwartet, und die Gegenwart zeigt sich nur in verschwommenen Umrissen. Deshalb nimmt er alles mit, was er im Laufe der Jahre aufgeschrieben hat.
Aber das genügt nicht.
Er steckt eine Spiegelscherbe ein. Er will sichergehen, dass er sich am Ende der Reise wiedererkennt. (90)
Der Gang der Ereignisse in diesem Buch muß sich beschleunigen. Es wäre wichtig, der Erzählung das Fleisch so abzulösen, daß allein ihr Knochengerüst übrigbliebe. Indessen, die bloße Wiedergabe der Tatsachen kann nicht genügen. Hier einige Erklärungen: Wer darüber erstaunt ist (wir sagen lieber erstaunt als erregt oder entrüstet, um deutlicher zu zeigen, daß dieser Roman demonstrativ sein will), daß Querelle bei Gils Verhaftung, die er den Abend zuvor veranlaßt hatte, Schmerz empfand, der möge den Ablauf seiner Abenteuer überblicken. Er tötet, um zu rauben. Wenn der Mord vollbracht ist, ist der Diebstahl zwar nicht gerechtfertigt – eher möchte man die Meinung wagen, daß der Mord durch den Diebstahl gerechtfertigt sein könnte -, aber er ist geheiligt. Offenbar ließ der Zufall Querelle die moralische Kraft des Diebstahls, der vom Mord gekrönt und zunichte gemacht wird, erfahren. (192)
Der Querelle – benannt nach seinem (Anti-)Helden – von Jean Genet ist ein sogenannter „berühmt-berüchtigter“ Text (Was wohl auch heißt, dass er heute zwar gerne mal anzitiert, aber wohl seltener gelesen wird). Er begleitet den Matrosen und Mörder Querelle, einen vielfachen Außenseiter (Bisexueller, Dieb, Serienmörder, Matrose …), dessen Leben und Lieben außerhalb der Gesellschaft und der Kommunikation und der gesellschaftlich akzeptieren Form der Liebe immer wieder gezeigt wird. Und zwar in aller Schwärze und Verzweiflung gezeigt und beschrieben, aber auch in allen Verästelungen und Verirrungen. Das ist ein ausgesprochen grandioser Text, der auch heute noch mit seiner Genauigkeit und seiner Drastik gleichermaßen aufrütteln kann. Wie der direkt nach dem Zweiten Weltkrieg – das französische Original erschien schon 1947 – gewirkt haben muss, kann man sich kaum mehr vorstellen. Die unbarmherzige Darstellung der physischen und emotionalen Gewalt, die Gemengelage aus Liebe, Begehren, Hass, Verrat und Gewalt „erzählt“ Genet mit einer ungeheuren Detailgenauigkeit gerade im psychologischen: Das ist immer wieder faszinierend.
Aber es ist nicht nur thematisch, sondern auch formal durchaus interessant, weil Genet alles andere als traditionell erzählt: mit der Inkorporation des Tagebuchs des Leutenant Selbon schafft Genet zum Beispiel eine Außenperspektive aus unmittelbarer Nähe auf Querelle, die sein eigentlicher Erzähler nicht hergibt. Dazu gehört aber auch die etwas durcheinandergewürftelte Chronologie, die harten Schnitten und Montagen des Textes. Und – auch etwas, was ich gerne lese – ein Erzähler, der sich selbst thematisiert. Mir scheint, die nimmt im Lauf des Textes deutlich zu: Es scheint dem Erzähler zunehmend wichtiger zu werden, sich selbst und sein Tun – also das Erzählen dieses „seltsamen“ Stoffes – zu rechtfertigen und zu erklären.
Indem wir die psychologische Bewegung unserer Helden beschreiben, wollen wir unsere Seele zutage fördern. Dieses freimütige Bekenntnis der Haltung, die wir wählen würden – vielleicht angesichts oder vielmehr in Voraussicht eines ersehnten Endes -, führt uns zur Entdeckung jener gegebenen Welt der Psychologie, auf die sich die Freiheit der Wahl stützt, aber wenn es im Interesse der Handlich erforderlich ist, daß einer der Helden eine Entscheidung trifft und überlegt, sind wir plötzlich der Willkür preisgegeben: Das Geschöpf löst sich von seinem Autor. Es sondert sich ab. Wir müßten also zugeben, daß einer der Faktoren, aus denen sich unser Held zusammensetzt, nachträglich vom Autor entdeckt werden wird. (201)
Die Gedanken laufen in merkwürdigen Bahnen. Dadurch ensteht sehr viel Kunst. Ja, auch subversive, natürlich. (403)
Gelesen habe ich das vor allem, weil Indigo als eine Art Exemplum für eine Buchgestaltung gilt, die die inhaltlichen und formalen Aspekte des Textes sehr genau aufnimmt. Oder umgekehrt: Weil der Text gestalterische Elemente – Schriftarten zum Beispiel, auch (Pseudo-)Zitate und handschriftliche Faksimiles – zum Teil seiner selbst macht, also eine solche buchgestalterische Arbeit (die sich bis zum Umschlag erstreckt) geradezu voraussetzt. Judith Schalansky hat das sehr schön umgesetzt. Indigo erzählt von einer Art Krankheit oder Gendefekt, der dazu führt, dass Kinder ihre Umgebung krank machen – so krank, dass Nähe nicht möglich ist. Er tut das eben auf sehr verschiedene Weise: Als Bericht, als Sammlung von Medienberichten, Augenzeugen etc., von historischen Berichten ähnlicher Phänomene in verschiedenen Mappen. Das wird im Buch (das trotz der divergenten Materialien, die es scheinbar (!) inkorporiert, aber doch ein Buch bleibt, das in einem klassischen Buchblock gedruckt und gebunden ist (anders als etwa in Doug Dorsts S.) dann geschickt und vielfältig kombiniert. Handwerklich ist das, auch erzähltechnisch, durchaus interessant. Mir ist nur nicht ganz klar geworden, was Setz hier eigentlich erzählen will …
Wie schön das aussah, wenn Papier verbrannte. Man sollte jeden Tag etwas verbrennen, so wie man sich jeden Tag die Zähne putzt. (473)
Nun ja, das ist doch arg mager: Der letzte Zeitungsleser ist eine Verklärung von Zeitungslesern wie Thomas Bernhard (der taucht immer wieder auf) oder Claus Peymann, die täglich reichhaltiges Zeitungsmenu zu sich nehmen und daraus viel und wesentliches schöpfen. Mit der Realität scheint mir das nur sehr auszugsweise übereinzustimmen: Ja, solche emphatischen Zeitungslektüren gab und gibt es. Aber sie sind Ausnahmen. Die Wirklichkeit der Masse – und die braucht die Zeitung als solche ja gerade! – ist schon immer viel, viel prosaischer und langweiliger, aber auch weniger kultur- und staatstragend (freilich, sowohl Boulevardzeitungsleser als solche als auch Politik kommen bein Angele nicht wirklich vor).
Schön zeigt sich seine Verklärung des „traditionellen“ Zeitungslesens bei seiner Gegenüberstellung von Kosmopolitismus und Globalisierung: Ersteres ist Zeitungslesen – weil ein Zeitungsleser (bei Angele geht es eh’ nur um Männer) Zeitungen aus aller Welt, am besten im Café oder Kaffeehaus, liest. Schon das ist meines Erachtens eine maßlose Übertreibung und Überschätzung – weil ja auch so viele Zeitungen aus aller Welt lesen/lasen … Letzteres, also Globalisierung, ist angeblich digitales Informieren. Denn dann wird angeblich noch Spiegel online überall auf der Welt gelesen. Unterschlägt das aber nicht vollkommen die Vielzahl der (genutzten!) Möglichkeiten der Lektüren, die das Internet erst ermöglicht: Gut, oft mögen das (wie bei mir z.B.) nur zwei Sprachen, etwa Deutsch und Englisch, sein. Aber ohne Internet würde ich von englischsprachigen Publikationen aus UK und USA ziemlich sicher genau nichts wahrnehmen. Gut, Angele würde jetzt einwenden: Das ist keine Zeitungslektüre, weil die Bündelung etc. fehlt, die das interesselose Lesen (das er offenbar sehr schätzt), das allerdings eher ein flüchtiges Anschauen und Durchblättern ist, und die damit einhergehenden Entdeckungen von Skurilitäten und Kuriosa ermöglicht. Dafür gibt es im Netz eben andere Zufallsmomente, andere Serendipitäten, um diesen schönen Ausdruck zu verwenden …
Mir stellt sich Angeles Essay deshalb eher als ein Abgesang auf eine gute, alte Zeit dar, die nie so gut war, wie er sie verklärend darstellt. Das hat wahrscheinlich einen genauso großen (kultursoziologischen) Wert wie Adornos Typologie der Musikhörer …
Ein interessantes Unternehmen startet Jörg Mielczarek gerade: Die Literatur der Weimarer Republik als Zeitschrift. Fünf. Zwei. Vier. Neun. Zeitschrift für Gesellschaft, Kultur und Literatur in den 5.249 Tagen der Weimarer Republik soll die heißen und führt damit die Dauer der Weimarer Republik im Titel (ich hab’s nicht nachgerechnet …). Mielczarek hat dafür auf Startnext eine Crowdfunding-Kampagne gestartet, in der das Projekt der monatlich erscheinenden Zeitschrift mit begleitender Buchreihe natürlich auch ausführlich vorgestellt wird. Starten soll das ganze passend am 9. November.
Die Vorstellung liest sich ein bisschen wie „Buch als Magazin“ meets Literaturzeitschrift meets literaturhistorische Arbeit:
Die Weimarer Republik ist nicht nur aus historischer Sicht eine der bedeutendsten Epochen der deutschen Geschichte. Es war auch die Zeit großer Schriftsteller und großer Literatur. Die Ereignisse zwischen 1918 und 1933 – Ende des 1. Weltkrieges, Versailler Vertrag, Weltwirtschaftskrise, Aufstieg des Nationalsozialismus – bilden dabei den Hintergrund für außergewöhnliche Romane, herausragende Erzählungen und für Theaterstücke, die für Furore sorgten. Weltbekannte Autoren wie Thomas und Heinrich Mann, Hans Fallada, Bertolt Brecht, Hermann Hesse oder Franz Kafka sind untrennbar mit dieser Epoche verbunden. Aber auch weniger bekannte Literaten wie zum Beispiel Marieluise Fleißer, Leonhard Frank, Irmgard Keun oder Edlef Köppen, deren Werke heute oft vergriffen sind, haben die besondere Atmosphäre dieser Zeit in ihren Stücken, Romanen und Gedichten eingefangen und zu Papier gebracht. Es ist daher an der Zeit, dass die Literatur der Weimarer Republik endlich ein angemessenes Forum bekommt.
Dieses Forum soll die monatlich erscheinende Zeitschrift „Fünf. Zwei. Vier. Neun.“ sein, eine Zeitschrift für Gesellschaft, Kultur und Literatur in den 5.249 Tagen der Weimarer Republik. Jede Ausgabe widmet sich dabei einem Schwerpunktthema. Bei der Nullnummer wird dies die Weltwirtschaftskrise sein, und nicht von ungefähr ist Hans Falladas Roman „Kleiner Mann, was nun?“ die Titelgeschichte dieser Ausgabe. Kein anderer Roman macht die Angst und die Verunsicherung der Angestellten und Arbeiter zu dieser Zeit so spürbar wie dieses Meisterwerk. Auf circa 100 Seiten werden zusätzlich weitere Stücke, Reportagen, Erzählungen und Gedichte zu diesem Schwerpunktthema veröffentlicht – diese werden zudem durch den originalgetreuen Abdruck von Zeitungsartikeln aus dieser Zeit in einen historischen Kontext gebracht. Herzstück der Nullnummer ist das komplette Theaterstück „Die Bergbahn“ von Ödön von Horváth in der Mitte des Heftes, das separat heraustrennbar ist. Ein solches „Heft im Heft“ mit einem kompletten Originaltext wird jede Ausgabe haben.
„Fünf. Zwei. Vier. Neun.“ ist aber mehr als nur eine Zeitschrift. Zu jeder Ausgabe erscheint daher ein Taschenbuch mit weiteren Texten zum Schwerpunktthema des Monats. Der Fokus liegt dabei auf Erzählungen und Werken von Autoren, die heute leider kaum jemand mehr kennt. Eine echte Fundgrube für Literaturliebhaber, in der es viel Neues zu entdecken gibt!
Wenn ich ehrlich bin: Ich bin etwas skeptisch, ob das wirklich – und über mehrere Nummern, dauerhaft und dann auch noch jeden Monat – funktionieren wird. Aber das war ich bei anderen Zeitschriften, gerade beim „Buch als Magazin“, auch – und wurde des Gegenteils belehrt … Das darf hier gerne auch passieren, der Gegenstand und das Engagement von Mielczarek, der sich schon länger mit der Literatur der Weimarer Republik beschäftigt, wären es auf jeden Fall wert.
Also: Spannend und interessant ist das sicher und auch eine kleine finanzielle Unterstützung wert (zumal das beim Crowdfunding ja keine Spende ist, man bekommt ja einiges dafür). Ich bin jedenfalls gespannt, was daraus wird – die Zwischenkriegszeit bietet ja eine sehr reichhaltige und reich differenzierte Literatur, die heute kaum noch in ihrer Breite und Tiefe bekannt ist. Wenn Fünf. Zwei. Vier. Neun. daran etwas ändern kann, wäre ja schon viel erreicht … Und wenn noch eine interessante, lesenswerte Zeitschrift bei herauskommt, die unsere Gegenwart bereichert – umso besser!
Ulrich Peltzer war gestern mal wieder in Mainz – weil er den Gerty-Spies-Literaturpreis der Landeszentrale für politische Bildung bekommen hat. Die Preisverleihung im Foyer des SWR-Funkhauses hatte sogar interessante Momente im vielen Gerede. Das liegt natürlich an Peltzer, der mit seiner klugen, manchmal zögerlichen Nachdenklichkeit immer wieder eine interessante und bereichernde Begegnung ist. Viel los war eigentlich nicht: Wenn man die ganzen Honoratioren und „Pflichtbesucher“ abzieht, waren vielleicht noch 10–20 andere (vorwiegend ältere) Besucher übrig, die sich in der großzügigen Bestuhlung etwas verloren. Aber das ist ja eigentlich immer so bei solchen Veranstaltungen, selbst beim Georg-Büchner-Preis bleiben viele Sitze leer …
Und eigentlich war der Abend ganz nett, mit angenehmer musikalischer Umrahmung der Brüder Nils und Niklas Liepe (Klavier und Violine), die mit dem Preisträger allerdings eher nichts zu tun hatte (wenn man seine Bücher als Maßstab nimmt, hätte da andere Musik – am besten von Vinyl – gespielt werden müssen …). Und die Reden und Grußworte schienen sogar ehrlich gemeinte Freude und über den diesjährigen Preisträger auszudrücken.
Die Laudatio der Literaturkritikerin Meike Feßmann hat mich nicht so sehr begeistert: Da ging es dann doch wieder vor allem um Handlungsstränge, Motive und Sujets – also in erster Linie um inhaltliche Fragen. Und überhaupt mag ich die superlative Lobhudelei (der „avancierteste“ Erzähler, die „legendäre Eingangsszene“ und so weiter), die so manche Laudatio mit sich bringt, nicht so sehr. Zumal ein Autor wie Peltzer die eigentlich gar nicht nötig hat. Natürlich wird – das geht bei Peltzer offenbar nicht anders – immer wieder seine „formale Avanciertheit“, sein auf den „Methoden und Errungenschaften des 20. Jahrhunderts“ aufbauendes Erzählen, seine „meisterhafte Beherrschung der erlebten Rede“ und des filmischen Erzählen, beschworen. Aber das sind oft leider nur Stichworte, die halt inzwischen (nach immerhin sechs Romanen in 30 Jahren – ein Vielschreiber ist er ja überhaupt nicht) zu Peltzer gehören. Interessant ist ja eher, dass Ulrich Peltzer hierzulande fast als Spitze der literarischen Avantgarde zählt. Denn so sehr ich ihn schätze: Formal und narratologisch ist das jetzt nicht so wahnsinnig avanciert – das scheint nur im Vergleich so, weil ein Großteil der deutschen erzählenden Literatur (auch derer, die von den Kritikern und Jurys gepriesen wird) in dieser Hinsicht halt immer noch im 19. Jahrhundert steckt. Und bezeichnend ist auch, dass schon der Ulysses von James Joyce als (nahezu) unlesbares modernes Kunstwerk gilt, dessen Finnegans Wake aber nicht mal mehr erwähnt wird …
Doch das nur nebenbei. Eigentlich ging es ja um Ulrich Peltzer – und der beruft sich eben unter anderem immer wieder auf den Ulysses. Das tat er auch gestern in seiner knappen Dankesrede wieder und stellte ihn neben Raymond Federman und dessen Die Nacht zum 21. Jahrhundert oder aus dem Leben eines alten Mannes. Der Gerty-Spies-Literaturpreis ist ja eine Auszeichnung, die ausdrücklich die gesellschaftliche Rolle von Literatur hervorhebt und würdigend fördern möchte. Das passt durchaus zu Peltzers Ästhetik, die, das betonte er auch gestern gerne wieder, wie alle Ästhetik überhaupt immer auch eine politische ist. Vor allem aber räsonnierte er über sich und sein Tun – das beschreibt seine Tätigkeit vielleicht am besten. Deutlich wurde das auch in der abschließenden Gesprächsrunde, die recht ergebnisarm und kulturpessimistisch blieb (ja, „damals“, als „alle“ das gleiche Buch lasen und darüber sprachen …).
Ergiebiger das Solo von Peltzer, dass seinen Standpunkt und seine Poetik zwar nicht – das wäre ja auch seltsam … – ganz neu erschloss, aber schon andere Schwerpunkte setzte. Bei Peltzer habe ich stärker als bei anderen Autoren den Eindruck, dass er in einem permanenten, unabgeschlossenen (und wohl auch nicht zu Ende zu bringenden) Ringen um die Position seiner Ästhetik und ihr Verhältnis zur Welt steht. Ihm ging es ausdrücklich um den Zusammenhang von Geschichte und Schreiben und die Rolle des Autors als möglicher Fürsprecher, seinen Einfluss auf die Gesellschaft. Die Frage, was denn Geschichte sei, wie das Individuum in der Geschichte möglich sei, hängt für Peltzer dabei eng zusammen mit der Frage nach der Möglichkeit der Literatur, Wirklichkeit zu erzählen. Wie geht das überhaupt, „Wirklichkeit erzählen“? Damit beschäftigt er sich ja schon länger, auch bei der Mainzer Poetikdozentur sprach er darüber … Und: Soll Literatur das überhaupt? Soll sie Gegenwart zeigen und beweisen?
Wie geht das also, das Schreiben mit Geschichte, mit der Unausweichlichkeit, mit der wir – und alle Romanfiguren – in der Geschichte verhaftet bleiben? „Der Geschichte, zumal der Weltgeschichte, auszuweichen ist unmöglich.“ Er geht sogar noch weiter: Gefangen in der Geschichte sind wir alle, ob „real“ oder „fiktional“ (und wieder diente der Ulysses als Beispiel). Geschichte heißt dabei nicht nur (aber auch) das Vergangene, sondern auch das Gegenwärtige vor allem des politischen Geschehen und Handelns, das die Menschen beeinflusst und unentwegt begleitet.
Das literarische Schreiben beschreibt Peltzer dann als einen Beschreibungs- und Erkenntnisprozess. Denn: „Sich zur Gegenwart verhalten, sich verhalten zu müssen, ist unhintergehbare Bedingung des Schreibens.“ Aber: Nicht als Ermahnung, nicht als predigende Besserwisserei des Autors soll das geschehen. Sondern es soll und muss sich im Horizont der Figuren manifestieren, in ihrem Wissen, ihren Erkenntnismöglichkeiten und ihren Erlebnissen: Der Autor (und vor allem sein Wissen, sein Erkenntnisstand gerade aus späterer Zeit, mit dem Wissen der geschichtlichen Entwicklung) sei nicht gefragt (sonst entstünde eine Predigt und kein Roman). Später präzisierte er das noch: Aufgabe der Literatur sei es nicht, Politik und Geschichte nachzuerzählen. Geschichte ist aber der immer präsente Rahmen, der die Romanhandlung beeinflusst.
Ob dann Zufall oder Notwendigkeit in der Realität walten, ob planbare Handlungen oder Reaktionen politisches Geschehen und Geschichte ermöglichen, ist eine weitere Frage, die er sich als Autor stellt. Aus der Sicht des Individuums lässt sich das für Peltzer wohl nicht entscheiden, denn letztlich, das betonte er sehr, ist „Geschichte der Albtraum eines anderen, aus dem es keinen Ausgang gibt“. Davon ausgehend ist literarischer Realismus für ihn dann aber nicht das sich Ergeben des Autors in die Unabdingbarkeit (wenn ich ihn da richtig verstanden habe). Im Gegenteil: Der Widerstand der Kunst liegt möglicherweise (wie so vieles formulierte Peltzer das als Frage) darin, nicht aufzugeben, sondern weiterzumachen: „Die Zukunft wird das sein, was wir uns erkämpfen. Man muss damit anfange – heute, jetzt. Sonst ist es zu spät.“ schloss Peltzer sein Plädoyer für die Ernsthaftigkeit und die Anstrengung der Kunst im Umgang mit der Welt und der Gegenwart ab. Dass es ihm bei all dem nicht primär um Antworten, sondern vor allem um die richtigen Fragen an die so schnell Geschichte werdende Gegenwart geht, wurde auch an diesem Abend wieder deutlich. Und diese Art der analytischen Schärfe der Gegenwartsbetrachtung, die eine sehr spezifische Art der Offenheit gegenüber der Gegenwart, ihrer Erkenntnis und den Folgen daraus (also dem Handeln und der Zukunft) mit sich bringt, sind es, die Peltzer in meinen Augen als Autor so interessant machen.
Nachtrag 19. Oktober: Im Verlagsblog Hundertvierzehn des Fischer-Verlages ist die Dankesrede Peltzers jetzt auch nachzulesen: klick.
Für eine solche Mitteilung muss man den roughbooks-Verlag von Urs Engeler doch einfach lieben …
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Wasserfarben ist der erste Roman von Brussig, 1991 unter einem Pseudonym erschienen und jetzt als E‑Book veröffentlicht, deshalb ist er sozusagen bei mir gelandet. Es wird erzählt von einem Abiturient in Ost-Berlin am Übergangspunkt zwischen noch Schule und bald Leben. Es soll also ganz offensichtlich ein coming-of-age-Roman sein. Das ist es aber nicht so recht – weil der „Held“ sich wenig bis gar nicht entwickelt und erst am Ende von seinem älteren Bruder erklärt bekommt, wie man erwachsen wird … Der Text ist vielleicht typisch Brussig: gewollt rotzig und trotzig. Und dieses bemühte Wollen merkt man dem Text leider immer wieder an – nicht an allen Stellen, aber doch häufig. Genau wie er bemüht „frech“ sein will ist er auch etwas bemüht witzig. Vor allem aber fehlt mir die eigentliche Motivation des Erzählers, warum er so ist, wie er ist. Das wird einfach nicht klar.
Wasserfarben ist dabei sowieso von einem eher lahmen Witz und hinkendem Esprit gekennzeichnet. Das passt insofern, als auch die beschriebene DDR-Jugend in den 80ern so halb aufsässig ist: nicht ganz angepasst, aber auch kein Hang zur Totalverweigerung oder wenigstens „ordentlicher“ Opposition. Das, der Held und seine Freunde und Bekannte, denen er im Lauf der Erzählung begegnet, zeigen dafür sehr schön den Druck, den das System aufbauen und ausüben konnte, vor allem in der Schule, aber auch im Privatleben, wo Arnold, der Protagonist und Erzähler (der den Leser schön brav siezt und auch sonst so seine extrem angepassten Momente hat), durchaus aneckt – vor allem wohl aus einem unspezifischen Freiheitsdrang, weniger aus grundsätzlicher Opposition. Das Buch hat durchaus einige nette Momente, die auch mal zum Schmunzeln anregen können, erschien mir auf die Dauer aber etwas fad – so wie die Jugend und die DDR selbst vielleicht. Nicht umsonst beschreiben die sich als „wasserfarben“ im Sinne von: diese Jugend hat die Farbe von Wasser, ist also ziemlich blass, durchscheinend, aber auch vielfältig.
Meinen Eindruck dieses feinen Büchleins, dass es mir nach anfänglicher Distanz doch ziemlich angetan hat, habe ich an einem anderen Ort aufgeschrieben: klick.
Diese gelungene Einführung in die frei improvisierte Musik für interessierte Hörer und Hörerinnen habe ich auch schon in einem Extra-Beitrag gelobt: klick.
Dieser Band versammelt Sprechtexte Gomringers. Die zielen auf die Stimme und ihre körperliche Materialität, sie setzen sie voraus, sie machen sie zu einem Teil des Textes selbst – oder, wie es im Nachwort heißt: „Die Niederschrift ist für sie ein Behelf, um das lyrische schlechthin zur Erfüllung zu bringen.“ (144). Das ist gewissermaßen Vorteil und Problem zugleich. Dass man den Texten ihre Stimme sozusagen immer anmerkt, ist konsequent. Und sie passen damit natürlich sehr gut in die „edition spoken script“. Ich – und das ist eben eine rein subjektive Position – mag das allerdings oft nicht so gerne, zu sprechende/gesprochene Texte lesen – da fehlt einfach wesentliche Dimension beim „bloßen“ Lesen. Und was übrig bleibt, funktioniert nicht immer, nicht unbedingt so richtig gut. Das soll aber auch gar keine Rüge sein und keinen Mangel anzeigen: Sprechtexte, die als solche konzipiert und geschrieben wurden, sind eben mit bzw. in der Stimme gedacht. Ist ja logisch. Wenn die nun im gedruckten Text wegfällt, fehlt eine Dimension des Textes, die sich imaginativ für mich nicht immer reibungs-/nahtlos ersetzen lässt. Ich denke durchaus, dass mindeste ein Teil der Texte gut sind. Gefallen hat mir zum Beispiel das wiederholte Ausprobieren und Bedenken, was Sprache vermag und in welcher Form: was sich also (wie) sagen lässt. Anderes dagegen schien mir doch recht banal. Und manchmal auch etwas laut und etwas „in your face“, eine Spur zu aufdringlich und über-direkt. Insgesamt hinterlässt der Band damit bei mir einen sehr divergenten, uneinheitlichen Eindruck.
Modern
Einen Baum pflanzen
Auf ihm ein Haus bauen
Da rein ein Kind setzen
Das Kind zweisprachig
Anschreien (116)
Listening ist das Tourtagebuch des Improvisationstrios LDP, also des Saxophonisten Urs Leimgruber, des Pianisten Jacques Demierre und des Bassisten Barre Phillips. Ursprünglich haben die drei das als Blog geschrieben und auch veröffentlicht. Drei Musiker also, die in drei Sprachen schreiben – was dazu führt, dass ich es nicht ganz gelesen habe, mein Französisch ist doch etwas arg eingerostet. Das geht mal ein paar Sätze, so manches habe ich dann aber doch übersprungen. Und die ganz unterschiedliche Sichtweisen und Stile beim Erzählen des Tourens haben. Da geht es natürlich auch um den Touralltag, das Reisen spielt eine große Rolle. Wichtiger aber noch sind die Veranstalter, die Organisation und vor allem die Orte und Räume, in den sich die Musik des Trios entwickeln kann. Und immer wieder wird die Mühe des Ganzen deutlich: Stunden- bis tagelang fahren, unterwegs sein für ein bis zwei Stunden Musik. Und doch ist es das wert, sowohl den Produzenten als auch den Rezipienten der freien Musik.
The performing musician’s handicap is that each concert is the last one ever. It’s never going to get any better than it is today. The concert is ‚do or die‘ time. This moment is your truth and the groups truth. (65)
Die Räume, Publika und auch die bespielten Instrumente werden immer wieder beschrieben und bewerten. Demierre führt zum Beispiel genau Buch, welche Klaviere und Flügel er bespielt, bis hin zur Seriennummer der Instrumente. Und da ist vom Steinway-Konzertflügel der D‑Reihe bis zum abgewrackten „upright“ alles dabei … Leimgruber interessiert sich mehr für die Städte und Organisationszusammenhänge, in denen die Konzerte stattfinden. Und natürlich immer wieder die Musik: Wie sie entsteht und was dabei herauskommt, wenn man in vertrauter Besetzung Tag für Tag woanders neu und immer wieder frei improvisiert. Und wie die Reaktionen sind. Da finden sich, im Text des Tourtagebuch verteilt, immer wieder interessante Reflexionen des Improvisierens und Selbstpositionierungen, die ja bei solcher, in gewisser Weise marginaler, Musik immer auch Selbstvergewisserungen sind. Nur geübt wird eigentlich überhaupt nicht (außer Barre Phillips, der sich nach monatelanger Abstinenz aus Krankheitsgründen wieder neu mit seinem Bass vertraut machen muss). Und im Trio gibt’s immerhin kurze Soundchecks, die aber wohl vor allem der Erprobung und Anpassung an die jeweilige Raumakustik dienen. Und nicht zuletzt bietet der Band noch viele schöne Fotos von Jacques Demierre.
Konzentriertes Hören, Verantwortung, materielle Voraussetzungen und spontane Eingaben bilden die Basis der Musik. Wir agieren, intensivieren, dekonstruieren, eliminieren, addieren und multiplizieren… Wir praktizieren Musik in Echtzeit, sie entsteht, indem sie entsteht. Gesten und Spielweisen vermischen sich und lösen sich ab. Wir halten nichts fest. Das Ausgelassene zählt genauso wie das Eingefügte. Jedes Konzert ist auf seine Art ein Original. Jede Situation ist anders. Der akustische Raum, das Publikum, die gesamte Stimmung im Hier und Jetzt. (134f.)
Zusammengerechnet sind es knapp 60 Seiten Briefe, für die man 26 Euro bezahlt. Und viele der Briefe Hubert Fichtes an seine Lebensgefährtin Leonore Mau sind (sehr) knappe, kurze Mitteilungen, die oft in erster Linie die Banalitäten des (Zusammen-)Lebens zum Inhalt haben.
Ich will: keinerlei familiäre Bindungen. Ich will frei leben – als Sohn Pans – wenn Du willst und ich will schreiben. (28)
Die Briefe zeichnen nicht unbedingt ein neues Fichte-Bild – aber als Fan muss man das natürlich lesen. Auch wenn ich mit schlechtem Gewissen lese, weil es dem Autorwillen ausdrücklich widerspricht, denn der wollte diese Dokumente vernichtet haben (was Leonore Mau in Bezug auf seinen sonstigen schriftlichen Nachlass auch weitgehend befolgte, bei den Briefen (zumindest diesen) aber unterließ, so dass sie nach ihrem Tod jetzt sozusagen gegen beider willen doch öffentlich werden können und das Private der beiden Künstlerpersonen also der Öffentlichkeit einverleibt werden kann …) Vor allem bin ich mir nicht sicher, ob sich – wie Herausgeber Peter Braun im Nachwort breit ausführt – daraus wirklich ein „Relief“ im Zusammenspiel mit den Werken bildet. Und wie immer bin ich mir ziemlich unsicher, ob das den Werken (es geht ja vor allem um die unfertige „Geschichte der Empfindlichkeit“) wirklich gut tut (bzw. der Lektüre), wenn man sie mit den Briefen – und damit mit ihrem Autor – so eng verschränkt. Und ob es in irgend einer Weise notwendig ist, scheint mir auch zweifelhaft. Ja, man erkennt die autobiographische Grundierung mancher Jäcki-Züge und auch der Irma-Figur nach der Lektüre der Briefe noch einmal. Aber verleitet das Briefe-Lesen dann nicht doch dazu, aus Jäcki Hubert und aus Irm Leonore zu machen und damit wieder am Text der Werke vorbei zu lesen? Andererseits: ein wirklich neues Bild, eine unentdeckte Lesart der Glossen oder der Alten Welt scheint sich dann selbst für Braun doch nicht zu ergeben.
Ich will Freiheit, Freiheit – und dazu bedarfs Witzes und Lachens. (42)
Selbst Willi Winkler, durchaus enthusiastischer Fichteaner, befindet in der Süddeutschen Zeitung: „Diese Briefe, einmal muss es doch heraus, sind nämlich von sensationeller Belanglosigkeit“ und schießt dann noch recht böse gegen die tatsächlich manchmal auffallenden Banalitäten des Kommentars (mein Lieblingskommentar: „Darmgeräusche: Darmgeräusche sind ein Ausdruck der Peristaltik von Magen und Darm und insofern Anzeichen für deren normale oder gestörte Tätigkeit.“ (167)) und das etwas hochtrabende Nachwort von Herausgeber Braun. Überhaupt macht das Drumherum, das ja eine ganze Menge Raum einnimmt, eher wenig Spaß. Das liegt auch an der eher unschönen, lieblose Gestaltung. Und den – wie man es bei Fichte und Fischer ja leider gewöhnt ist – vagen, ungenauen Editionsrichtlinien. Der Titel müsste eigentlich auch anders heißen, das Zitat geht nämlich noch ein Wort weiter und heißt dann: „Ich beiße dich zum Abschied ganz zart /wohin.“ So steht es zumindest im entsprechenden Brief, war dem Verlag aber wohl zu heikel. Und das ist dann doch schade …
Aber für uns ist ja nur das Unvorsichtige das richtige. (141)
außerdem gelesen:
Der Dünne Ort von Alke Stachler ist ein schönes kleines Büchlein. Die Buchgestaltung (von Sarah Oswald) hat dabei einen sehr interessanten Effekt, der eng mit den Inhalten zusammenhängt. Da ist zum einen die Offenheit des Buches, das ohne Rücken sein Inneres – die Fadenheftung und Klebung – sozusagen den Blicken preisgibt. Und es schwebt zwischen Heftchen und Buch: Einerseits das kleine Taschenformat, der offene Rücken, andererseits der feste, doppelte Natronkarton des Umschlags und das ordentliche, grifffeste Papier der Seiten.
Auch die Texte könnte man Textlein nennen, klänge das nicht so verniedlichend – besonders niedlich sind sie nämlich nicht. „Texte“ schreibe ich mit Bedacht – denn was ist das eigentlich? Sie „schweben“ zwischen dem, was man üblicherweise Gedicht nennt bzw. als Gedicht erwartet und Prosa. Auf der einen Seite: die kontrollierte und gestaltete Oberfläche, das strenge Gefüge des Blocksatzes, der durch gezielte Löcher aufgebohrt/aufgelockert wird. Daneben aber wiederum die Sprache, die (meist) wie „normale“ Prosa daherkommt. Also darf man sie wohl als Prosagedichte einordnen (auch wenn ich von solchen oxymoronischen Klassifizierungen wenig halte …). Vielleicht sind das aber auch einfach kurze Ttexte zwischen Miniatur und Gedicht.
Das sind sozusagen die Charakteristika von Dünner Ort, die sich sofort offenbaren. Und sie sind wegweisend. Denn auch in den Texten von Stachler geht es immer wieder um ein Zwischen, um ein weder-noch, um etwas ahnbares, aber kaum begreifbares, um Wissen, das sich nur schwer oder kaum versprachlichen (im Sinne von: auf den Begriff bringen) lässt. So überrascht es auch nicht, dass (nach dem etwas überflüssigem Vorgeplänkel des Herausgeber-Vorwortes) die Seele schon gleich am Anfang steht, mit einem starken ersten Satz:
die menschliche seele wiegt 21 gramm: kannst du sie greifen, mit einem spaten im körper tasten, wo sie klimpert, schaukelt und gegen die haut flattert wie ein panischer falter, als wäre deinen haut von innen licht.
oder eigentlich/besser so, allerdings im Blocksatz:
die menschliche seele wiegt 21 gramm:
kannst du sie greifen, mit einem spaten im
körper tasten, wo sie klimpert, schaukelt und
gegen die haut flattert wie ein panischer fal-
ter, als wäre deinen haut von innen licht.
Oder noch besser, weil der reine Text das, was den Dünnen Ort als Werk ausmacht, kaum wiedergeben kann:
Wesentliche, wiederkehrende Themenfelder sind Wald, Einsamkeit, Tod bzw. Sterben und das Suchen, die Bewegung des suchenden Ichs. Und natürlich der Schatten (und auch noch so manch andere Uneigentlichkeit).
nachts fällt ein schwarzes knacken aus dem /schrank, das uns an etwas erinnert. an wald viel- /leicht, holz, farn, harz. an gerüche, getier, an wün- /sche: im wald möchten wir uns verlieren, im wunden schatten liegen, selbst wund sein, selbst harz. /[…] (21)
Dünner Ort lässt sich allerdings nur sehr unzureichend in dieser Art zusammenfassend beschreiben und auch kaum, ich habe es ja schon erwähnt, einfach so zitieren, weil „Inhalt“ und „Form“ (und das heißt auch: Zusammenhang im Buch, zumindest auf der Doppelseite) der Texte so eng miteinander verwoben sind, so sehr ineinander übergehen, dass man ihn sehr stark beraubt, wenn man einen Textausschnitt auf die reine Wortfolge reduziert. Das Konzept des „dünnen Ortes“ ist ja auch gerade eines, das der Benennung verwehrt bleibt. Man könnte das, was Stachler in Dünner Ort macht, vielleicht eine „dichte Beschreibung“ der eigenen Art nennen. Die „allgemeinen“ (auch als allgemeingültig behaupteten, vgl. den Anfangstext zur Seele) Beobachtungen werden dabei fast immer wieder ins Ich gespiegelt, ins Individuelle geführt und überführt, sie sind in einer Übergangsbewegung. Denn der „dünne Ort“ ist zu verstehen als eine Übergangszone, eine Grenze oder Schwelle, der Bereich zwischen Leben und Tod vor allem.
der nebel bildet fehlende stellen im wald, ein opa- /kes lochmuster. beim versuch, die löcher anzuse- /hen, verschwindet man, franst aus wie eine dün- /ne tablette im wasser. […] (15, Anfang)
Dazu noch die Textlücken, ‑löcher, die wie zufällig im Blocksatz unübersehbar auftauchen, den Fluss der Sprache unterbrechen und vielleicht auch den dünnen Ort, der so schwer zu fassen ist, den Übergang, die Schwelle einfach markieren oder zumindest evozieren. Und sie weisen quasi explizit auf die Offenheit der Texte hin. Das ist ein bisschen paradox, neigt der Blocksatz (der hier in wechselnden Zeilenlängen genutzt wird) doch eigentlich zu einer gewissen Abgeschlossenheit. Doch die ist, das wird in Dünner Ort schnell deutlich, nur oberflächlich. Denn so wie die Lücken Löcher in den Text reißen, ihm also Freiräume schaffen, so sind die Texte in der Regel auch semantisch nicht abgeschlossen oder gar verschlossen, sondern offen. Das meint nicht nur ihre Unbestimmtheit, sondern auch Phänomene wie Abbrüche am Seitenende mitten im Satz oder, als Gegenpol, ein Beginn mit einem Komma (also mitten in einem imaginären größeren Zusammenhang).
im wald gibt es einen kern, der nie trocknet /um ihn herum ordnen sich schichten im kreis /schichten von halmen, scharnieren, stücken von /licht. licht, das farben trägt, die es nicht gibt, das /man schneiden könnte, hätte man. […] (13, Anfang)
Zum Buch gehören dann auch noch einige von der Autorin gelesene Aufnahmen einiger Texte, die dann das Pendel noch mehr zur Prosa hin ausschlagen lassen, wenn man den zügigen Vortrag von Stachler im Ohr hat. Und nicht zuletzt gehören auch die „fotografischen Illustrationen“ von Sarah Oswald unbedingt zu dem Buch. Mit bedacht wurden die so genannt (nehme ich zumindest an), denn sie geben sich als zwischen Foto und „freier“ Kunst changierend: stark verfremdete, oft verwischte, überlagerte, verunklarte Abbilder der „Welt“. Sie begleiten den Text nicht einfach illustrativ oder kommentierend, sondern werfen im anderen Medium noch einen weiteren Blick auf den „dünnen Ort“. Ihre verschwommene Prägnanz, ihre gemachte Unschärfe und Schattenhaftigkeit unterstützt und ergänzt die suchende Präzision der Texte ausgezeichnet. So wird Dünner Ort dann (fast) zu einem Gesamtkunstwerk – jedenfalls zu einem multimedialen Gemeinschaftswerk …
die luft fällt ins schloss, verfugt sich hinter /dir als wärst du nie dagewesen, und viel- /leicht stimmt das auch. […] (44, Anfang)
Beobachtend und erklärend geht es in Wir sind die Stadt! um den neuen Umgang mit der Stadt und ihren Räumen, um eine Art Re-Urbanisierung in der digitalen Moderne. Das ist ein bewusstes Lob der Stadt der Vielfalt, der vielfältigen (wechselnden, spontanen, instabilen) Koalitionen, die aber auch über sich selbst, über die Stadt hinaus reichen, denn: „In der Stadt gedeiht, wenn es gut geht, der Sinn für Staatlichkeit.“ (149). Rauterberg hat, das gibt er auch zu, vor allem die neuen positiven Seiten der Stadt im Blick – die Möglichkeiten, die die digitale Moderne (also vor allem die Vernetzung im Netz und die Kommunikation mit Smartphones etc.) für eine Art Wiederbelebung städtischer Räume eröffnet. Er sieht und beschreibt eher die positiven Seiten der Veränderung der Stadt und des Lebens in der Stadt durch die digitale Moderne, ohne den Schatten aber ganz auszublenden. Sein Begriff der „Stadterquicker“ (56) bringt es vielleicht am besten auf den Punkt: Er beobachtet eine neue Aneignung der Stadt, der urbanen Räume individuell im Kollektiv: „Die Stadt wird zum Raum für ein Ich, das sich ohne Wir nicht denken möchte.“ (75) Und genau das geschieht nicht (mehr) vorwiegend planerisch gesteuert und auch nicht in erster Linie (wenn überhaupt) in institutionalisierten Formen (wie etwa Vereinen), sondern wesentlich fluider, schneller, spontaner, aber auch kurzlebiger. Die Offenheit des Raumes der Stadt und der Stadt ist dafür Voraussetzung und wird durch diese permanente Umwidmung, Aneignung, Inanspruch- und Inbesitznahme aber auch überhaupt erst konstituiert. Deshalb sieht Rauterberg in den aktuellen Tendenzen und Möglichkeiten eine neue, aktive und positive Chance für Urbanität: „Eine Stadt ist Stadt, wenn sie mit sich selber uneins bleibt.“ (129)
Bei dieser Art der Raumergreifung handelt es sich um weit mehr als eine Modeerscheinung oder das Freizeitvergnügen einiger Jungerwachsener der Mittelschicht. Es gäbe keine Wiederbelebung des öffentlichen Raums, würde sie nicht von einem breiten gesellschaftlichen Wandel der Idealbilder und Leitvorstellungen getragen. Wie weit dieser Wandel reicht, zeigt sich nicht zuletzt daran, dass auch viele Stadtplaner ihr Verhältnis zum Raum neu bestimmen, auf eine Weise, die abermals an manche der Künstler und Architekten denken lässt. Das Prinzip der Offenheit und freien Aneignung, unvorhersehbar und ungehindert von äußeren Zwängen, ist mancherorts sogar zum neuen Leitbild der Planung avanciert. (37)
Die Stadt ist nicht länger Zone, sie darf wieder Raum sein, undefiniert. (39)
Jetzt habe ich endlich auch mal ein Buch von Saša Stanišić. Vor dem Fest ist ein ganz interessanter und schöner Roman über Fürstenfelde, die Uckermarck, Deutschland und auch ein bisschen über die Welt. In kleinen, leicht auch zwischendurch und mit jederzeitigen Unterbrechungen konsumierbaren Häppchen-Kapiteln erzählt Stanišić ein Dorf und seine Bewohner in der ostdeutschen Provinz. Äußerer Anlass ist die Nacht vor dem großen Anna-Fest, in der die meisten noch eine oder andere Vorbereitungen für den nächsten Tag treffen. Zugleich weist der Text mit Quellenabschnitten weit in die Dorfgeschichte bis zum 16. Jahrhundert zurück – wobei ich mir nicht sicher bin, ob das ernst gemeint ist: Die Sprache dieser (Pseudo-)Quellen scheint mir zu oft nicht ganz zeitgemäß, immer ein bisschen daneben, so dass ich das eigentlich als Fälschungen aus der Hand der „Archivarin“ lese – dazu passt ja auch das große geheimnisvolle Getue, das um die Dorfchronik gemacht wird. Und dass es sie nicht geben kann, weil sie eigentlich dem Dorfbrand von 1742 zum Opfer gefallen ist. Egal: Das ist alles recht unterhaltsam und durchaus erhellend in seinen vielen Perspektiven, Stilen und Zeitebenen. Auch wenn ich manchmal den Eindruck hatte, die Idee – mit der Nacht vor dem „Fest“ das Dorf, seine Gemeinschaft, seine Geschichte und auch noch die Weltzusammenhänge darzustellen – wird etwas überreizt. Unklar blieb mir zum Beispiel die Notwendigkeit, das auch noch auf die Tierwelt auszudehnen …
Sehr gut gefallen hat mir aber der spielerische Umgang des Erzählers mit seinem Text: Zum einen produziert das Fabulieren hier selbst Fragen an den eigenen Text, die auch Teil des Textes werden und bleiben. Zum anderen ist da dieses inklusives „Wir“ des Erzählers als dem Vertreter der Dorfbevölkerung, das also den Erzähler zu einem Teil seiner Geschichte macht und zumindest behauptet, dass hier nicht von einer Außenposition erzählt wird (auch wenn es einige wenige Hinweise auf eine Differenz gibt …). Aber, das ist interessant, dieses „wir“ gilt nicht nur der derzeitigen Dorfgemeinschaft, sondern der aller Zeiten. Überhaupt ist Vor dem Fest mit seiner erzählerischen Lust und Begeisterung ein etwas kapriziöser Text, der sich selbst nicht übermäßig ernst nimmt, sondern Spaß am eigenen Erzählen und Erfinden hat und auch gerne das eigene Erzählen einfach miterzählt.
Der Fährmann hat einmal erzählt, es gebe im Dorf jemanden, der mehr Erinnerungen von anderen Leuten besitze als Erinnerungen, die seine eigenen sind. Das Dorf hat sofort geglaubt, er meint Ditzsche. Könnten aber andere gemeint gewesen sein, meinen wir. (233)
Mörikes Schlüsselbein ist so etwas sieein Wundertüten-Text: Der ganze Roman quillt über. Das fängt schon „vor“ dem Roman an, mit der Überfülle an Paratexten, vor allem den extrem vielen Motti auf verschiedenen Ebenen des Textes, die oft auch noch nicht allein, sondern gleich zu mehreren auftreten. Und es geht im Text weiter, mit seiner etwas hypertrophen Fülle an Stilmitteln und auch an Themen. Insgesamt präsentierte Mörikes Schlüsselbein sich mir als ein ziemlich umher irrender Roman. Ich hatte immer wieder den Eindruck, der Text sucht seine/eine Stimme, da wird ausprobiert und verworfen, dass es eine Freude ist. Vielleicht liegt es auch daran, dass sich Martynovas Erzählerin sehr von ihren Figuren (und davon gibt es eine ganze Menge) und ihrem Eigenleben treiben lässt – so war zumindest mein Eindruck.
Auf jeden Fall ist das virtuos erzählt – aber was wird eigentlich erzählt und warum? Die Frage stellt sich schon früh beim Lesen, bis zum Ende habe ich keine richtige Antwort gefunden (auch in den Rezensionen übrigens nicht …). Das hängt natürlich damit zusammen, das Mörikes Schlüsselbein ein Episodennetz ohne Zentrum und ohne Rand ist, dessen Zusammenhänge teilweise bewusst unklar bleiben. Da fühlt man sich manchmal etwas verloren im Text – was, um es noch einmal zu sagen, nicht heißt, es wäre ein schlechter Text: vieles gefällt (mir), vieles ist gut, geschickt und sehr überlegt gemacht. Nur sehe ich kein Ziel außer dem Zeigen der Ziellosigkeit, dem Vorführen des Fehlens von (verbindlichen) Zielen und Zusammenhängen. Vielleicht habe ich auch schlecht gelesen, nämlich mit mehreren (ungeplanten) Unterbrechungen, die mich zu viel verlieren ließen?
So lese ich Mörikes Schlüsselbein als ein Spiel mit den Grenzen von Realitäten und Wahrscheinlichkeiten (die seltsamen Zeitreisen- bzw. Zeitvektoren-Episoden, die so irrlichternd in den Text hineingeschichtet sind, verdeutlichen das vielleicht am besten). Überhaupt spielt der Roman auf allen Ebenen, vom Zeichen (bzw. seiner typographischen Repräsentation, etwa mit unterschiedlichen Schwarzsättigungen …) bis zur Makroform (deren Struktur ich überhaupt nicht verstanden habe …). Und die Motti nicht zu vergessen, die auf verschiedenen Ebenen den Text sehr reichhaltig zieren. Und irgendwie, das macht Mörikes Schlüsselbein doch immer wieder interessant, gelingt es Martynova, damit (fast) das ganze 20. Jahrhundert zu erzählen, mit der Geschichte Deutschlands, dem Zweitem Weltkrieg, USA, UdSSR bzw. Russland und dem Kalten Krieg etc. pp. Und noch die abenteuerlichsten Kuriositäten werden von Martynova erzählt, als seien sie das normalste auf der Welt: Klar, das zeigt (wieder mal) den Verlust (allgemeingültiger) Maßstäbe: alles gilt (gleich viel) – aber war es das schon? Oder will der Text noch mehr? – Da bin ich ratlos. Ratlos übrigens auch beim Klappentext – ob der absichtlich so blödsinnig-nichtssagend ist? Eigentlich habe ich vom Droschl-Verlag eine bessere Meinung. Aber diesen Text als einen „Roman über Familie und Freundschaft: liebevoll, weiblich, scharfsichtig und humorvoll“ zu charakterisieren kann ja nicht wirklich ernst gemeint sein. Sicher, humorvoll ist der Text, das Lesen macht immer wieder große Freude. Aber was ist daran bitteschön weiblich?
Wenn man Wolkenkratzer mit Kathedralen vergleicht, meint man irrtümlicherweise in erster Linie ihre gesellschaftliche Bedeutung: Macht und Reichtum, die über das Leben der gemeinen Menschen emporragen. Aber sie haben eine architektonische Funktion: die Menschen dazu zu bringen, den Blick zum Himmel zu erheben. Dazu nützt irgendeine schöpferische Kraft die Macht, den Reichtum und die wandernden Bauleute, dachte Marina und hörte die Fetzen einer (oder mehrerer) osteuropäischer Sprache(n), bedrohliche Zartheit in den gedehnten Lauten. (165)
Dietmar Daths Schaffen kann ich in seinen Verästelungen – ich kenne weder einen anderen Autor, der so vielfältige Themenfelder beackert noch bei so vielen unterschiedlichen Verlagen veröffentlicht – kaum noch nachvollziehen. Aber wenn ich dann ab und an wieder etwas aus seiner schwer beschäftigten Feder lese, ist es immer wieder überraschend und erquickend. Das gilt auch für Leider bin ich tot. Der Text hängt irgendwo zwischen Science-Fiction, Wissenschaftsthriller, politischem Roman, Krimi und was weiß ich noch alles. Genauso „wild“ ist auch die erzählte Geschichte, die sich kaum vernünftig zusammenfassen lässt (und ohne wesentliche Plottwists zu verraten schon gar nicht …, ziemlich gut macht das Sonja Grebe auf satt.org). Es geht um höhere Intelligenzen, um Religionen und Götter, auch um Terror und Gewalt in allen möglichen Formen. Und ganz wesentlich auch um Zeit, um die Zeit – es zeigt sich nämlich, dass manche Figuren in Leider bin tot die Zeit aus ihrem Strahlendasein befreien können und eine Zeitschleife in Form eines Möbiusbandes schaffen. Das bringt nicht nur so einige neue Möglichkeiten, auch der Manipulation, ins Spiel, sondern sorgt auch für reichhaltige Verwirrungen und Irrlichtereien.
Außerdem steckt in Leider bin ich tot – und darin ist es ein typischer Dath-Roman – ganz viel Gegenwartsbeschreibung und ‑diagnose. Der Autor hat einen scharfen Blick, er sieht und erkennt unheimlich viel und kann es in seinen Roman – mal eleganter, mal etwas plumper – alles hineinpacken. Der Verlag behauptet im Klappentext zwar, das sei eine „Meditation“, aber das halte ich für Unsinn. Dafür ist das Buch schon viel zu actiongeladen. Sicher, es wird viel gedacht und viel über philosophische, theologische, erkenntnistheoretische Probleme geredet. Aber das ist nur eine Ebene des vielfältigen Textes. Die Vielfalt ist eh Dath-typisch. Genau wie das zunächst ganz realistisch erscheinende Erzählen, das sich dann nach und nach leicht verschiebt, immer verschrobener wird und immer etwas verrückter, grausamer und berechnender (im technischen Sinn). Und Bücher, die ihren Autor selbst so wunderbar unernst-selbstironisch auftreten lassen, sind sowieso meistens ein großes Vergnügen. Und das gilt für Leider bin ich tot auf jeden Fall.
»Krieger. Leute im Krieg. Die nur verkleidet sind als Künstler oder Intellektuelle. Nicht? Wir sind … wir müssen immer die Besten sein. Die Schönsten, die Unwiderstehlichsten. Wir sind Klugscheißer und Zauberer und Träumer. Wir sind Rechthaber, weil wir …«
»Verletzte sind.« (63)
Noch ein erstaunlich spannender und interessanter Zufallsfund. Ich muss gestehen, dass mir Urs Jaeggi, der als Soziologe auch immer wieder belletristisch tätig war, bis dato unbekannt war. Das ist schade, denn Brandeis ist nicht nur ein faszinierender Zeitroman, sondern auch ein ausgesprochen guter Roman. Brandeis, die Hauptfigur und Erzählerstimme, aus deren personaler Perspektive alle drei Teile erzählt werden, ist sozusagen das alter ego des Autors: Soziologie, der zu Beginn noch in der Schweiz (in Bern) lehrt, dann an die neugegründete, noch zu bauende bzw. im Aufbau begriffene Universität in Bochum berufen wird, einige Zeit als Gastdozent in New York weilt und zum Schluss („Berlin 1977“) in Berlin einen Soziologie-Lehrstuhl innehat – die äußeren Stationen entsprechen Jaeggis Karriere genau. Das aber nur nebenbei.
Interessant ist anderes. Brandeis ist ein politisch aktiver, empirisch arbeitender Soziologe, der sich aus einer dezidiert linken (marxistischen) Position auch und vor allem sehr intensiv mit seinen Studierenden und ihrem Blick auf die Welt und Gesellschaft auseinandersetzt. Das ermöglicht zum einen eine spannende Darstellung der Konflikte am Ende der 1960er Jahre an den Hochschulen (aber auch einen Blick auf die Differenz der dortigen Diskussionen und Situationen zu den Gegebenheiten der Arbeiterschaft, etwa bei den Bochumer Opel-Werken) über die Entwicklung zum linksradikalen Terrorismus und den Vietnamkrieg bzw. dem Kampf gegen den Krieb bis zu den amerikanischen Bewegungen Anfang der 1970er Jahre wie Black power und Feminismus. Und es gibt dem Autor einen sehr klugen, analytischen Erzähler, der bei seinem Blick auf die Welt auch die eigenen Position und deren theoretische Voraussetzungen immer wieder mitbe- und überdenkt. Äußerlich passiert dann gar nicht so sehr viel, es wird vor allem geredet und diskutiert, gestritten und demonstriert, analysiert und erklärt.
Der zweite, sehr interessante Punkt ist die Form von Brandeis. Die ist nämlich für die Entstehungszeit – der Roman ist immerhin schon 1978 erschienen – erstaunlich avanciert und auf der Höhe der Zeit. Und es zeigt sich auch, dass sich in den Jahrzehnten seither bei den zur Verfügung stehenden Mitteln für Prosatexte erstaunlich wenig getan hat. Brandeis ist genauso fragmentiert wie ein ordentlicher postmoderne Roman der Gegenwart, er nutzt viele Errungenschaften des modernen Romans, auch sein Erzähler spricht in zwei Perspektiven und reflektiert das auch gerne selbst:
Oh, ja. Ich weiß, Freund, hier geht es kreuz und quer: ich und er. Er Brandeis und ich Brandeis. Ich habe es sowieso probiert: »Ich« in die Gegenwart zu setzen, »Er« in die Vergangenheit. Ganz logisch. Logisch: und doch ging es dann gleich wieder durcheinander, obwohl ich weiß: Ordnung muß sein, wie bei den Fußnoten, was die Deutschen so gut können und die Franzosen nie lernen, nicht lernen wollen. Also gut. (97)
Überhaupt ist der ganze Roman erstaunlich selbstbewusst und reflektierend. Und Jaeggi gelingt es ausgesprochen gut, die Vielfalt der formalen Gestaltungselemente zu nutzen und recht harmonisch miteinander zu verbinden (auch wenn sich an einigen Stellen vielleicht manche Länge eingeschlichten hat).
Das so ein großartiger Text nicht zum Kanon deutschsprachiger Literatur gehört (selbst der Luchterhand-Verlag, bei dem seine Romane erschienen, kennt ihn nicht mehr …), ist eigentlich erstaunlich. Aber andererseits vielleicht auch symptomatisch: Längst nämlich scheint mir die Literatur zunehmend ihre eigene Geschichte (und damit auch ihre eigenen Voraussetzungen und (schon ganz banal handwerklichen) Errungenschaften) zu vergessen – es bleiben letztlich einfach nur ein paar wenige Texte und Autoren dauerhaft im kollektiven Gedächtnis. Stattdessen tut man – und das schließt sowohl die Produzentinnen als auch die Rezipienten (wie etwa die Literaturkritik) ein – gerne so, als würde jede Saison, spätestens aber jede Generation die Literatur neu erfunden. Die Lektüre von Texten wie dem Brandeis würde da mehr helfen als die „Wiederentdeckung“ einst populärer Romane von von Fallada, Keun etc.
Die Geschichte tut nichts, sagt Brandeis, sie kämpft keine Kämpfe. Es ist der Mensch, der wirkliche, lebendige, Mensch, der alles tut, besitzt oder erkämpft. Es ist nicht die Geschichte, die den Menschen zum Mittel braucht, um ihre Zwecke durchzuarbeiten, als ob sie eine aparte Person wäre; die Geschichte ist nichts als die Tätigkeit der ihre Zwecke verfolgenden Menschen. (21)
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