Lesen. Hören. Und ein bisschen schreiben.

Schlagwort: johannes brahms Seite 1 von 2

Ins Netz gegangen (15.6.)

Ins Netz gegan­gen (11.6.–15.6.):

  • Peter Kurz­eck zum Sieb­zigs­ten: Lebens­plan bis zum Lite­ra­tur­no­bel­preis – FAZ – Andre­as Platt­haus fin­det sehr empha­ti­sche Wor­te für sei­nen Geburts­tags­gruß an Peter Kurz­eck:

    Es ist die­se Lie­be zur eige­nen Geschich­te, die Kurz­eck zu einem Erzäh­ler macht, der die­se Bezeich­nung wie kein Zwei­ter ver­dient.

  • Zum 70. Geburts­tag: Ein Ständ­chen für Peter Kurz­eck | hr-online.de – Ulrich Son­nen­schein reiht sich für den hr in die Rei­he der Gra­tu­lan­ten zu Peter Kurz­ecks 70. Geburts­tag ein:

    Nun wird er schon 70 und es gibt noch so viel zu erzäh­len. Von Peter Kurz­ecks gro­ßes Roman­pro­jekt „Das alte Jahr­hun­dert“, das in zwölf Büchern die letz­ten zwei Jahr­zehn­te des 20. Jahr­hun­derts auf­be­wah­ren soll, sind erst fünf erschie­nen. Und wer die Arbeits­wei­se von Peter Kurz­eck kennt, schaut mit ban­gem Blick auf das Pro­jekt und erkennt, dass es wahr­schein­lich Frag­ment blei­ben muss, so wie das Leben auch immer nur ein Frag­ment ist.

  • Ver­la­ge dros­seln Taschen­buch-Pro­duk­ti­on radi­kal – buch­re­port – Nicht nur die Tele­kom dros­selt ihr Ange­bot, auch die Ver­la­ge sind dabei:

    Ein so nied­ri­ger Novi­tä­ten­pe­gel wie in die­sem Juni wur­de jeden­falls in den ver­gan­ge­nen 20 Jah­ren nicht gemes­sen.

  • Johan­nes Brahms’ Bre­mer Tri­um­ph­lied: Ver­schol­le­nes Werk wie­der­ent­deckt -

    Musik­wis­sen­schaft­ler der Uni­ver­si­tät Bre­men haben das bis­lang ver­schol­len geglaub­te Noten­ma­te­ri­al der Urauf­füh­rung des Tri­um­ph­lie­des op. 55 von Johan­nes Brahms im Archiv der Phil­har­mo­ni­schen Gesell­schaft Bre­men wie­der­ge­fun­den. Anhand der his­to­ri­schen Abschrif­ten der Chor- und Orches­ter­stim­men und im Ver­gleich zur bekann­ten, spä­te­ren Fas­sung des groß­an­ge­leg­ten Werks ist es Pro­fes­sor Ulrich Tad­day und Kat­rin Bock gelun­gen, die Par­ti­tur der Urauf­füh­rung von 1871 voll­stän­dig zu rekon­stru­ie­ren.

    Das Ergeb­nis der mehr­mo­na­ti­gen For­schungs­ar­beit über­trifft alle Erwar­tun­gen der Wis­sen­schaft­ler. Die Kom­po­si­ti­on unter­schei­det sich so sehr von der bekann­ten, spä­te­ren Fas­sung, dass es gerecht­fer­tigt ist, sie als eigen­stän­di­ges Werk zu bezeich­nen: Die Bre­mer Fas­sung des Tri­um­ph­lie­des.

  • Der Wort­zer­tei­ler – taz.de – Jörg Mage­nau in sei­nem aus­führ­li­chen Nach­ruf auf Wal­ter Jens:

    Jens sprach, um zu spre­chen, und berausch­te sich dar­an.

Musikalischer Weltentrost

Es war dann doch eini­ges mehr als „Trost für Trau­ern­de“: Ralf Otto und der Bach­chor trös­te­ten gleich die gan­ze Mensch­heit. Genau die rich­ti­ge Musik am Vor­abend des Ewig­keits­sonn­ta­ges also. Was auf dem Papier etwas selt­sam aus­sieht, funk­tio­niert in der Chris­tusk­ri­che jeden­falls so gut, dass man sich fragt, war­um noch nie­mand auf die Idee geko­men ist: Die Kom­bi­na­ti­on des Brahms­schen „Deut­schen Requi­em“ mit den „Can­ti di pri­gio­nia“ von Lui­gi Dal­la­pic­co­la.

Natür­lich ist das ein Bruch – aber ein frucht­ba­rer. Brahms, den man so oft hört, erfährt durch die 70 Jah­re jün­ge­re Musik des Ita­lie­ners eine neue Per­spek­ti­ve. Und umge­keht wer­den auch Dal­la­pic­co­las drei Gesän­ge für Chor und Schlag­werk anders wahr­ge­nom­men, wenn man sie mit­ten im rei­nen Wohl­klang von Brahms hört. Denn das war es natür­lich mal wie­der: Rei­ner Wohl­klang. Was ande­res ist bei Ralf Otto und dem Bach­chor nicht zu erwar­ten. Der Chor, noch ver­stärkt durch die jun­gen Stim­men der Cho­ris­ten der Main­zer Musik­hoch­schu­le, agiert klang­be­wusst wie immer . Aber auch klar und kon­zi­se , immer – selbst in den zurück­ge­nom­mens­ten, leis­tes­ten Pas­sa­gen, mit beein­dru­cken­der Prä­senz und Deut­lich­keit. Mög­lich war das vor allem, weil er nicht gegen ein Orches­ter ansin­gen muss: Denn Otto hat­te für die­ses Expe­ri­ment das „Deut­sche Requi­em“ in der Ver­si­on für zwei Kla­vie­re mit Pau­ke (die eini­ge unge­heu­er­lich ein­drucks­vol­le Ein­sät­ze hat) aus­ge­wählt – nicht, dass ein Orches­ter für den Mas­sen­chor ein Pro­blem gewe­sen wäre. So kön­nen die Sän­ger aber immer ent­spannt blei­ben, immer in – für einen Chor die­ser Grö­ße – sehr lei­sen bis mitt­le­ren Laut­stär­ken sin­gen. Das macht den Klang nicht nur locker, son­dern lässt offen­bar Kapi­zi­tä­ten frei, die der Klang­viel­falt und dem Aus­druck zu gute kom­men.

Otto sucht für sei­ne Inter­pre­ta­ti­on des Klas­si­kers sehr deut­li­che Posi­tio­nen, er baut die sie­ben Sät­ze alle um zen­tra­le Wor­te und Moti­ve her­um . Und er scheut die Sprei­zung nicht: Lang­sa­me Abschnitt dehnt er schon mal sehr deut­lich und gibt dafür an ande­ren Stel­len spür­bar Gas. Sei­ne Solis­ten, die Sopra­nis­tin Julia Klei­ter und der Bari­ton Jochen Kup­fer, unter­stüt­zen ihn damit mit viel Kraft.
Und war die­ses „Deut­sche Requi­em“ schon ein Lehr­bei­spiel für expres­si­ve Chor­mu­sik, so gilt das für Dal­la­pic­co­las „Can­ti“ noch stär­ker . 1939 im faschis­ti­schen Ita­li­en ent­stan­den, sind sie mit ihren Tex­ten berühm­ter Gefan­ge­ner – Maria Stuart, Boe­thi­us und Sav­vo­na­ro­la – und ihrer raf­fi­nier­ten Mischung tona­ler und zwölf­tö­ni­ger Tech­ni­ken ein frü­hes Exem­pel der enga­gier­ten Musik.

Und tat­säch­lich: Trost bie­tet die­se Musik, ob sie nun von Brahms oder Dal­la­pic­co­la stammt, nicht nur in ihren Tex­ten, son­dern auch in ihrem emo­tio­na­len Gehalt. Zumin­dest wenn man sie so raf­fi­niert und mit Mut zu kla­ren Kan­ten auf­führt wie Otto das kann. Trost, der aus dem Ver­trau­en geschöpft ist – in Gott und die Men­schen, in die Ewig­keit und eine (bes­se­re) Welt. Das kann man hören, in fast jeder Pas­sa­ge: Unver­rück­bar und unan­fecht­bar im Glau­ben, trotz aller Auf­ruhr und Anfech­tung vol­ler Gewiss­heit und Sicher­heit, kreist die­se gro­ße Aus­drucks­mu­sik immer wie­der um Trau­er und Trost. Man muss sie nur so wört­lich neh­men wie Ralf Otto.

(geschrie­ben für die main­zer rhein-zei­tung.)

Taglied 3.9.2012

Tho­mas Allen, Schu­bert-Lie­der (Brahms-Orches­ter-Bear­bei­tung)

Tho­mas Allen sings Schubert’s „Grup­pe aus dem Tar­ta­rus“ and „Mem­non“ (arr. by Brahms)

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Taglied 2.9.2012

Brahms, 2. Kla­vier­kon­zert, mit Clau­dio Arrau und dem Phil­har­mo­nia Orches­tra Lon­don unter Car­lo Maria Gui­li­ni, 1964:


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Johan­nes Brahms – 2. Kla­vier­kon­zert B Dur op.83 – III. Andan­te [1/​2] – Clau­dio Arrau

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Kammermusik-Karrieren

Ein Kon­zert, das „Kar­rie­ren“ über­schrie­ben ist, gehört sicher nicht zum All­tag. Auch bei der Vil­la Musi­ca nicht. Zum 25jährigen Jubi­lä­um der Stif­tung haben die „Freun­de der Vil­la Musi­ca“, der Unter­stüt­zer­ver­ein, jetzt aber ehe­ma­li­ge Sti­pen­dia­ten der Vil­la Musi­ca ein­ge­la­den, zurück­zu­keh­ren – jetzt, wo sie alle Kar­rie­re gemacht haben. Die mitt­ler­wei­le arri­vier­ten Künst­ler sol­len sich musi­ka­lisch prä­sen­tie­ren und im Gespräch mit Bar­ba­ra Har­nisch­fe­ger, der Vor­sit­zen­den des Freun­des­ver­eins, vom Ein­fluss und Wert der Kam­mer­mu­sik für ein Musikerle­ben erzäh­len.

Ers­te Sta­ti­on war Mainz – und wie­der mit außer­ge­wöhn­li­chem Pro­gramm. Schon wegen der Beset­zung: Oboe, Kla­ri­net­te und Kla­vier kom­men in die­ser Wei­se nicht so oft zusam­men. Aber natür­lich gibt es auch für die­se For­ma­ti­on Musik. Zum Bei­spiel das Trio von Edouard Des­ten­ay, einem Zeit­ge­nos­sen von unter ande­rem Clau­de Debus­sy, der aber inzwi­schen ziem­lich gründ­lich ver­ges­sen wur­de. In der Vil­la Musi­ca erklingt das als geschmei­di­ge, kraft­voll-boden­stän­di­ge Musik. Beson­ders die schö­nen Tria­lo­ge und Zwie­ge­sprä­che zwi­schen den Instru­men­ten fal­len auf: Vor allem Obo­ist Kai Frömbgen und Kla­ri­net­tis­tin Kerstn Grötsch füh­ren immer wie­der ange­reg­te Kon­ver­sa­tio­nen – ein frisch gespiel­te, anste­ckend gut gelaun­te Musik.

Das Kar­rie­ren-Kon­zert war aber auch dar­über hin­aus ein schö­nes Bei­spiel für das Erfolgs­re­zept der Vil­la Musi­ca beim Publi­kum und bei Musi­kern: Die Mischung von unbe­kann­ter und ver­trau­ter Musik, auf hohem Niveau von neu­gie­ri­gen, spiel­freu­di­gen Musi­kern vor­ge­tra­gen, die sich in fast jedem Pro­gramm fin­det. Zum Bekann­ten gehör­te die­ses Mal die zwei­te Kla­ri­net­ten­so­na­te von Johan­nes Brahms, eines sei­ner wun­der­ba­ren abso­lu­ten Spät­wer­ke. Kers­tin Grötsch und Oli­ver Triendl lie­ßen der Musik ganz viel Raum zur Ent­fal­tung: Sorg­sam bemüht, die fei­ne Struk­tur der Sona­te zu zei­gen und den emo­tio­na­len Gehalt leben­dig wer­den zu las­sen. Über wei­te Stre­cken ist das dann ein­fach wun­der­ba­re Musik zum Los­las­sen.

Emo­tio­nal sind Jörg Wid­manns „Inter­mez­zi“ auch, das Los­las­sen ver­bie­tet sich bei ihnen aber voll­kom­men. Oli­ver Triendl spiel­te die­se oft düs­te­ren, sehr effekt­voll die gan­ze Kla­via­tur aus­nut­zen­den kur­zen und län­ge­ren roman­tisch ver­klär­ten See­len­mu­si­ken in ihrer deut­schen Erst­auf­füh­rung mit gro­ßer Sorg­falt, aber mit noch grö­ße­rer Empha­se: Wenn das wirk­lich ein Spie­gel der See­le des Kom­po­nis­ten ist, wie der Pia­nist andeu­te­te, dann ver­heißt das wenig Gutes. Die Düs­ter­nis über­wiegt hier stark, Licht und Trost sind nur in Andeu­tun­gen zu fin­den. Selbst ein „Wie­gen­lied“ endet dabei in Gewalt, Cha­os und Umsturz, in wil­den Erup­tio­nen don­nern­der Kla­vier­tö­ne. Damit wur­de die­ses Kon­zert auch zu einem Bei­spiel für die Viel­falt der Kam­mer­mu­sik – die ist schließ­lich, wie es Kers­tin Grötsch auf den Punkt brach­te, „die Wür­ze im Musikerle­ben.“

(geschrie­ben für die Main­zer Rhein-Zei­tung.)

Große Messe und große Interpretation

Die vie­len Kis­ten und Instru­men­ten­kof­fer des Orches­ters ste­hen noch im Ein­gangs­raum – die Chris­tus­kir­che ist eben kei­ne Kon­zert­hal­le. Auch im Kir­chen­in­ne­ren ist es voll, schon der Bach­chor und der unter­stüt­zen­de Chor der Musik­hoch­schu­le brau­chen eini­gen Platz, dazu dann noch die üppig beset­ze Deut­sche Staats­phil­har­mo­nie Rhein­land-Pfalz. Aber für das Publi­kum ist noch genü­gend Platz. Zum Glück. Denn der gan­ze Auf­wand der fast zwei­hun­dert Musi­ker ist ja kein Selbst­zweck. Und Anton Bruck­ners drit­te Mes­se in f‑Moll, das Haupt­werk des Kon­zer­tes am Tag der Deut­schen Ein­heit, sorgt dafür, dass die Chris­tus­kir­che auch akus­tisch gut gefüllt wird.

Aber die Fül­le des Klangs wur­de nie drü­ckend, der macht­vol­le Klang­ap­pa­rat – und Bruck­ner nutzt den durch­aus aus­gie­big – beschert dem Publi­kum keins­wegs eine beschwer­li­che Enge. Ganz im Gegen­teil. Der prä­gends­te Ein­druck nicht nur bei der Bruck­ner-Mes­se, son­dern auch schon in der Alt­rhap­so­die von Johan­nes Brahms, war die fei­ne Aus­ge­stal­tung aller Klän­ge. Und das ist ein unbe­ding­tes Ver­dienst Ralf Ottos. Ein wirk­lich gro­ßes noch dazu. Die gera­de­zu ver­rückt wir­ken­de Detail­ge­nau­ig­keit in Chor und Orches­ter geht näm­lich mit einer unge­ahn­ten Offen­heit der Bruck­ner­schen Musik ein­her. Was da an Vor­be­rei­tung dahin­ter ste­cken muss!

Erstaun­lich intim klingt die größ­te Mes­se Bruck­ner in der Chris­tus­kir­che. Das ist nicht gera­de kam­mer­mu­si­ka­lisch, aber trotz der teil­wei­se mäch­tig geschich­ten Chor- und Orches­ter­klän­ge – irgend­wie muss Bruck­ner ja noch zu erken­nen sein – doch immer ganz direk­te Musik, die sich nicht nur dem unbe­ding­ten Glau­ben ihres Schöp­fers ver­dankt, son­dern die­se fel­sen­fes­te Gewiss­heit auch wei­ter­ge­ben kann – ohne zu ver­heh­len, dass vie­les anders sein könn­te. Der gern mal auf­trump­fen­de, bes­ser­wis­se­ri­sche Bruck­ner kommt hier nicht zum Klin­gen. Ob es nun die berü­cken­de Innig­keit des Glo­ria ist oder die groß­ar­tig aus­ge­form­ten Kon­tras­te des Cre­do: Über­all in die­ser Mes­se herrscht ein leben­dig-atmen­der Klang, der vor allem eine Gebor­gen­heit in über­leg­ter Gestal­tung ver­mit­telt, die sich den Rausch immer wie­der ver­sagt – und so vie­les über­haupt erst zu erken­nen gibt.

Der Bach­chor singt das wie ein gebän­dig­ter Tiger: Vol­ler Kraft, mit pul­sie­ren­der Wild­heit und natür­li­chem Instinkt, die aber ganz dem Wil­len des Diri­gen­ten-Domp­teurs Otto unter­wor­fen sind und – ohne gebro­chen zu weden, ohne an Aus­strah­lung zu ver­lie­ren – zivi­li­siert wur­den. Das ist immer ein schma­ler Grat zwi­schen bana­lem Klang­rausch und gefühls­du­se­li­gem Kitsch, den Bruck­ner im Ide­al­fall von sei­nen Diri­gen­ten ver­langt. Und noch dazu tech­nisch nicht ohne Tücken. Otto wan­delt sicher – und führt das Publi­kum so nicht nur zum Erle­ben, son­dern zum ganz neu­en Ken­nen­ler­nen die­ser gro­ßen Mes­se.

(geschrie­ben für die Main­zer Rhein-Zei­tung.)

Es ist vollbracht: Gardiners Brahms-Aufnahmen

John Eli­ot Gar­di­ner hat eine Vor­lie­be für gro­ße und unge­wöhn­li­che Pro­jek­te. Nach der Bach-Pil­grimage hat er sich inzwi­schen einem ande­ren gro­ßen B zuge­wen­det: Brahms und sei­nen Sin­fo­nien. Des­sen vier Sym­pho­nien rei­chen aber nicht, das war dem Diri­gen­ten offen­bar zu wenig. Also hat Gar­di­ner für sei­ne Live-Auf­nah­men noch gro­ße Chor­wer­ke hin­zu­ge­fügt – vorn Brahms, sei­nen Zeit­ge­nos­sen, aber auch von ganz alten Meis­tern wie Gabrie­li, Schütz und Bach. Er will damit vor allem die Vok­al­tät der Brahms­schen Orches­ter­wer­ke her­vor­he­ben. Inzwi­schen ist er damit auch fer­tig: Vier wun­der­schön klin­gen­de und auch schön anzu­schau­en­de CDs sind es gewor­den, die er mit „sei­nem“ Orches­ter, dem Orchest­re Révo­lu­ti­on­naie et Roman­tique, und dem Mon­te­ver­di-Choir ein­ge­spielt hat und auf sei­nem eig­nen Label Soli Deo Glo­ria ver­öf­fent­licht hat (vgl. Neue Chor­zeit xx/​xx).

Die drit­te Sym­pho­nie wird aus­schließ­lich von Chor­wer­ken des Meis­ters selbst gerahmt. Vor allem der „Gesang der Par­zen” und die „Nänie” ste­chen posi­tiv her­vor: Mit Augen­maß lässt Gar­di­ner den Mon­te­ver­di-Choir sowohl den dra­ma­ti­schen Ges­tus als auch fei­ne Details der Text­aus­deu­tung rea­li­sie­ren.

Auch die vier­te CD die­ser Rei­he fängt ganz aus­ge­spro­chen dra­ma­tisch an, mit Beet­ho­vens Corio­lan-Ouver­tü­re. Und geht dann auch so wei­ter . Geschmei­dig und dis­zi­pli­niert zugleich ist Gar­di­ners Inter­pre­ta­ti­on aller vier Sym­pho­nien, die schwung­voll die Dra­ma­tik der Par­ti­tur weckt, ohne je bemüht zu wir­ken. Genau­so natür­lich und ganz ent­spannt selbst­ver­ständ­lich (dar­in wir­ken die­se Auf­nah­men fast klas­sisch) lässt er den Mon­te­ver­di-Choir auch die Vokal­wer­ke sin­gen. Selbst die etwas sprö­de­ren Brahms­schen „Fest- und Gedenk­sprü­che” flie­ßen bei ihm ganz har­mo­nisch aus den Laut­spre­chern. Nicht nur hier, auch bei den aus­ge­wähl­ten Chor­sät­zen von Gio­van­ni Gabrie­li, Hein­rich Schütz und Johann Sebas­ti­an Bach, zeich­nen sich die­se Auf­nah­men immer durch eine ange­neh­me Kom­bi­na­ti­on aus Freu­de an der Detail­ge­nau­ig­keit und groß­zü­gi­ger klang­li­cher Gestal­tung aus.

Ob die unmit­tel­ba­re Nach­bar­schaft der gro­ßen Vokal­wer­ke die Sym­pho­nien nun wirk­lich in einem ganz ande­ren Licht erschei­nen lässt, ist eigent­lich egal. Jeden­falls gelin­gen Gar­di­ner alle vier in vor­züg­li­cher Wei­se. Und wenn es dazu noch inter­es­san­te Chor­mu­sik gibt – umso bes­ser.

(geschrie­ben für die Neue Chor­zeit.)

Meisterhafte Meisterwerke im Meisterkonzert

Sel­ten war wohl eine Kon­zert­pau­se so not­wen­dig wie bei die­sem Meist­kon­zert. Denn nicht nur waren in der Rhein­gold­hal­le grö­ße­re Umbau­ten auf der Büh­ne und das Nach­stim­men des Flü­gels not­wen­dig. Nein, vor allem waren das eigent­lich zwei eige­ne Kon­zer­te, die von der Staats­phil­har­mo­nie Rhein­land-Pfalz unter Karl-Heinz Stef­fens hier im Dop­pel­pack ange­bo­ten wur­den.

Zunächst also zwei Bal­lett-Musi­ken: Mit dem Klas­si­ker „Pré­lude de l’après-midi d’un fau­ne” von Clau­de Debus­sy eröff­ne­te das Lud­wigs­ha­fe­ner Orches­ter der Abend. Diri­gent Stef­fens wähl­te einen vor­sich­ti­gen, zurück­ge­nom­men Zugang: Zart ent­fal­tet sich schon das initia­le Flö­ten­the­ma, und sacht, manch­mal etwas sto­ckend, dann aber wie­der deut­lich trei­bend ent­wi­ckelt er die impres­sio­nis­ti­sche Klang­schil­de­rung sehr behut­sam. Als Fort­set­zung der Ent­wick­lung der moder­nen Bal­lett­mu­sik sehr logisch folg­te die­ser Natur­idyl­le Bela Bar­tóks Musik für die Tanz­pan­to­mi­ne „Der wun­der­ba­re Man­da­rin”. Die ließ Stef­fens deut­lich offe­ner und for­dernd-dräg­ne­der musi­zie­ren – ande­res wäre bei die­ser Musik auch wider­na­tür­lich.

Gran­di­os wur­de es in der Rhein­gold­hal­le aber erst nach der Pau­se. Ent­ge­gen den übli­chen Kon­zert­ge­wohn­hei­ten kam das Solis­ten­kon­zert näm­lich zum Schluss – mit gutem Grund. Zum einen ist Brahms’ B‑Dur-Kla­vier­kon­zert mit unge­fähr 45 Minu­ten schon recht lang. Zum ande­ren kann man danach kaum noch sinn­voll ande­re Musik machen. Zumin­dest, wenn man es so wie Ant­ti Siira­la spielt, mit vol­lem Ein­satz, auf Leben und Tod qua­si. Da passt dann auch kei­ne Zuga­be mehr, obwohl der Saal danach gier­te. Aber das war die rich­ti­ge Ent­schei­dung – alles hät­te den Ein­druck die­ser gro­ßen Inter­pre­ta­ti­on höchs­tens geschmä­lert. Denn Siira­la und Stef­fens fan­den hier wun­der­ba­re Wege, die gesam­te Viel­falt des Kon­zer­tes voll aus­zu­schöp­fen. Sie wei­ger­ten sich ein­fach – und sehr kon­se­quent -, sich auf einen ein­zi­gen Stand­ort zu bege­ben. Stän­dig wech­sel­ten sie die Per­spek­ti­ve, zoom­ten von gro­ßen Ges­ten bis in feins­te Details

Siira­la kann sich die­se unge­heu­re Viel­ge­stal­tig­keit leis­ten, weil er als Pia­nist viel­sei­tig genug ist. Sein ker­ni­ges, deut­lich akzen­tu­ier­tes Spiel kann pha­sen­wei­se auch ganz weich und sanft tönen. Immer bleibt er aber aus­ge­spro­chen agil – nicht ohne Grund sitzt er wie sprung­be­reit nur auf der vor­ders­ten Kan­te sei­ner Kla­vier­bank. Und die­se kon­zen­trier­te Auf­merk­sam­keit für alle Aspek­te der Par­ti­tur ermög­licht zwar nicht immer völ­lig schlüs­si­ge Ent­wick­lun­gen, aber auf jeden Fall eine Fül­le fas­zi­nie­ren­der Momen­te, und geni­al span­nend erschei­nen­der Pas­sa­gen – die dann selbst den Diri­gen­ten immer wie­der ganz ver­blüfft zu sei­nem Pia­nis­ten bli­cken las­sen.

(geschrie­ben für die Main­zer Rhein-Zei­tung.)

brahms mal anders. aber ganz anders.

Ein ganz nor­ma­les Orches­ter­kon­zert im Staats­thea­ter: Etwas von Carl Maria von Weber, dann das Vio­lin­kon­zert von Felix Men­dels­sohn Bar­thol­dy und am Schluss noch die ers­te Sin­fo­nie von Brahms. Aber irgend etwas ist anders heu­te – die Musi­ker sind alle so jung, den Solis­ten ein­ge­schlos­sen. Ach so, das ist das Abschluss­kon­zert der Musik­hoch­schu­le – das erklärt natür­lich die radi­ka­le Ver­jün­gung. Nicht aber die pro­fes­sio­nel­le Sou­ve­rä­ni­tät, mit der das Orches­ter hier im Klei­nen Haus spielt. Denn das Pro­gramm und das Diri­gat Wolf­ram Kolo­seus‘ waren alles ande­re als ein Schon­pro­gramm.

Am Beginn stand also Musik von Carl Maria von Weber: Die Ouver­tü­re und zwei Sze­nen aus dem Frei­schütz genau gesagt. Das war eine etwas selt­sa­me Erfah­rung. Mys­te­ri­ös gespens­tig ent­fal­te­te Schau­er­ro­man­tik im Orches­ter und sze­ni­sche Andeu­tun­gen der jun­gen Sän­ger. Klang­lich fein abge­schmeckt und auch auf authen­ti­sche Wir­kung aus­ge­rich­tet mit den Natur-Blech­blas­in­stru­men­ten und dem vibrie­ren­den Grund­rhyth­mus. Aber dann bre­chen die elek­tro­nisch ver­stärk­ten und auch ver­frem­de­ten Sing­stim­men in die fein­sin­ni­ge Klang­welt ein – das muss man wohl nicht ver­ste­hen. Doch sehr dra­ma­tisch ist das alles, vor allem die Wolfs­schlucht-Sze­ne mit Dani­lo Tep­sa, Calin Coz­ma und Flo­ri­an Küp­pers.

Mit sehr viel Freu­de am vir­tuo­sen Spiel stürzt sich Igor Tsin­man dann in Men­dels­sohn Bar­thol­dys Vio­lin­kon­zert in e‑Moll. Er kann sich das aber auch leis­ten, siche­rer Tech­ni­ker er er ist.

Klar und dicht, in den meis­ten Tei­len sehr unsen­ti­men­tal spielt er – das ist ein­fach Musik pur, mal wild, mal gedan­ken­ver­lo­ren träu­mend. Aber immer jugend­lich unbe­küm­mert. Scha­de nur, dass die robus­te Prä­gnanz des Solis­ten das flie­ßend beglei­ten­de Orches­ter ganz unver­dient in den Hin­ter­grund drängt.

Das kan dafür noch mit der abschlie­ßen­den ers­ten Sin­fo­nie von Johan­nes Brahms ganz allei­ne bril­lie­ren. Das erreg­te Pul­sie­ren des Anfang setzt sich hier unent­wegt fort, im ner­vö­sen Hin und Her, in der Unru­he der stän­di­gen Bewe­gung und der per­ma­nen­ten Unsi­cher­heit der unaus­ge­setz­ten Hin­ter­fra­gung aller Posi­tio­nen und Wer­te. So, wie Wolf­ram Kolo­seus das hier ent­wi­ckelt, klingt das viel moder­ner und gegen­wär­ti­ger, rich­tig­ge­hend dekon­struk­ti­vis­tisch eigent­lich, als gewöhn­lich bei Brahms. Die­se Hal­tung setzt sich dann durch die gan­ze Sin­fo­nie hin­durch fort. So rich­tig auf­blü­hen kann sie dadurch nie. Auch wenn sich das Orches­ter red­li­che Mühe gibt und mit erstaun­li­cher Klang­kul­tur und gro­ßem Enga­ge­ment durch­aus eini­ge Teil­erfol­ge erlan­gen kann, bleibt es befremd­lich. Das Tem­po die­ser fieb­ri­gen Hast ist immer sehr bemüht und wirkt mehr kon­stru­iert als emp­fun­den. Ins­ge­samt gibt das dann eine oft dämo­ni­sche, bis zum Wahn­sinn auf­ge­türmt rasen­de und zer­fetz­te Sin­fo­nie – eine ech­te Über­ra­schung.

(geschrie­ben für die main­zer rhein-zei­tung)

wieder neu: brahms sinfonien und chorwerke

Es ist schon eine küh­ne Idee und fast eine Steil­vor­la­ge für den Kri­ti­ker: John Eli­ot Gar­di­ner will Brahms noch ein­mal „neu“ ent­de­cken – und dies­mal rich­tig. Viel­leicht muss man so selbst­be­wusst wie Gar­di­ner sein, um die­ser Musik gerecht zu wer­den. Denn das wird er in fast beängs­ti­gen­der Wei­se. Da bleibt ein­f­ch nichts mehr zu kri­ti­sie­ren.

Alle vier Sin­fo­nien hat er sich vor­ge­nom­men. Und er ergänzt sie mit gro­ßen Chor­wer­ken von Brahms selbst oder aus sei­nem Umfeld. Das heißt für die ers­ten bei­den, bereits erschie­nen CDs (die rest­li­chen zwei fol­gen im Lau­fe des nächs­ten Jah­res): Das Schick­sals­lied, der Begräb­nis­ge­sang, die Alt-Rhap­so­die umrah­men die Sin­fo­nien 1 und 2, dazu kommt noch Men­dels­sohn Bar­thol­dys „Mit­ten wir im Leben sind“ und Schu­berts „Gesang der Geis­ter über den Was­sern“ sowie zwei von Brahms für Chor und Orches­ter arran­gier­te Schu­bert-Lie­der. Die Inter­pre­ten sind alte Ver­trau­te Gar­di­ners: Das Orchest­re Révo­lu­ti­on­n­aire et Roman­tique sorgt mit sei­ner hohen inter­pre­ta­to­ri­schen und tech­ni­schen Kom­pe­tenz im Umgang mit his­to­ri­schen Instru­men­ten für den fas­zi­nie­rend durch­sich­ti­gen und far­ben­rei­chen Orches­ter­klang, der Mon­te­ver­di-Choir für die voka­le Prä­zi­si­on und klang­li­che Wucht, die Gar­di­ner zu bevor­zu­gen scheint.

Denn Gar­di­ner ist nicht nur ein Musi­ker, der sein Tun sehr genau bedenkt. Son­dern auch ein groß­ar­ti­ger Dra­ma­ti­ker – auch wenn er das meist im schlan­ken und fle­xi­blen Ges­tus sei­ner Inter­pre­ta­tio­nen ver­steckt. Nach der Halb­zeit ist klar, was man von die­sem Pro­jekt erwar­ten darf: Vie­les. Viel­leicht sogar alles. Die Sin­fo­nien: Präch­tig, leben­dig, unge­heu­er vital auf der einen Sei­te, aber auch ver­flixt ernst, bewusst und genau – als wüss­te die Musik selbst um ihren Stel­len­wert in der Musik­ge­schich­te.

Und die Chor­mu­sik: Durch­weg auf höchs­tem Niveau. Gut, der Mon­te­ver­di-Choir lässt ab und an einen leich­ten eng­li­schen Akzent auf­blit­zen. Das ist aber auch schon der ein­zi­ge Vor­wurf, den man ihm machen kann. Die oft im bes­ten Sin­ne thea­tra­li­sche Dra­ma­tik, die Wei­te des Spek­trums, die ihm in klang­li­chem Aus­druck und Dyna­mik zur Ver­fü­gung steht, die Beweg­lich­keit des Cho­res auch im gro­ßen Klang­vo­lu­men – das alles formt sich unter Gar­di­ners Hand zu fan­tas­ti­schen, unmit­tel­bar mit­rei­ßen­den und nach­hal­tig beein­dru­cken­den Musik.

Ob das die Brahms-Sicht wirk­lich ändert? Auf jeden Fall bringt es die Betei­lig­ten dazu, die­se Wer­ke noch ein­mal so „neu“ auf­zu­füh­ren, als wäre die Tin­te in der Par­ti­tur erst ges­tern tro­cken gewor­den.

(geschrie­ben für die neue chor­zeit)

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