georg klein zählt ja nicht gerade zu meinen lieblingsautoren – wer schriftsteller wie jirgl, kurzeck etc. schätzt, wird das auch selten tun. als kleine nachtlektüre zwischendurch lässt er sich aber noch aushalten. etwa sein erzählungsband von den deutschen (hamburg: rowohlt 2002). der ist ziemlich typisch für seine art zu schreiben – nämlich größtenteils harmlos – oder sogar ganz? jedenfalls ist das zweifellos ganz und gar glänzend erzählt. aber auch oft mit dem eindruck, es ginge nur noch um das erzählen an sich: das mittel ist zum zweck geworden. typisch ist dafür die perfekte beherrschung des erzählerischen handwerks. aber es wird auch bloß noch als handwerk betrieben, nicht mehr als kunst. dafür fehlt den texten nämlich die dringlichkeit, der durch nichts zu bändigende drang zur äußerung, zur mitteilung, der sich nur in der künstlerischen formung, der textkonstitution äußern kann. ein neben georg klein für eine solche schreibweise exemplarisch stehender autor ist etwa bodo kirchhoff, auch helmut krausser vefällt solchen tendenzen manchmal. das ist ja alles überhaupt nicht ehrenrührig. was mich an solchen autoren (weniger an kirchhoff, dafür besonders an klein und krausser) am meisten stört, ist ihre behauptung und womöglich sogar überzeugung, das sei wirklich schon große kunst, sei erzählen auf der höhe der zeit oder wie auch immer man das ausdrücken will. und das stimmt einfach nicht. es muss ja gar nicht immer modernistisch oder (formal) avantgardistisch sein. aber gerade diese erzählungen von klein sind einfach nur nette unterhaltung, die so tun, als seien sie was besonderes – genau das richtige eigentlich für das heute offenbar (wenn man sich die verkaufszahlen bestimmter bücher, etwa – auch so ein lieblingsbeispiel von mir – daniel kehlmann, anschaut) weit verbreitete pseudo-bildungs-bürgertum, das nur noch die erbärmlichen reste von bildung besitzt, sich aber immer noch in der priveligierten lage der kenner und wissenden glaubt. solche leser haben an diesen erzählungen bestimmt viel spaß, dafür sorgt auch noch die tendenz zum allegorischen aufbau der geschichten – aber letztlich scheint es mir fast immer irgendwie ins leere zu laufen: man spürt die bemühungen und ist verstimmt – so funktioniert kunst nicht, insofern er sein selbstgestecktes ziel permanent knapp zu verfehlen scheint, knapp unter der messlatte ihn die kräfte verlassen. was bleibt, ist einfach harmlose augenwischerei, zudem in vielen teilen erschreckend schnulzig und harmonieseelig (etwa „der gute ray“), auch mal mit exotischen zutaten (vorwiegend lokalitäten, „lm lande od“). erschreckend ist das, denn gerade die hier verbreitete harmlosigkeit ist ja besonders gefährlich: sie täuscht über den wahren zustand von kunst und welt, sie suggeriert längst nicht mehr vorhandene möglichkeiten des guten, gelingenden, erfüllenden lebens, des richtigen verhaltens und führt den leser damit nicht nur in eine ästhetische (und philosophische) falle, sondern auch unbarmherzig ins abseits, ins reich der lügen. und von dort ist es dann wirklich nicht mehr weit bis ins reich der vorabend-tv-serien – das ist dann wahrscheinlich nur noch eine frage der unterschiedlichen herkunft, erziehung, des divergierenden habitus: georg klein als tv-schnulze für leser….
Kategorie: literatur Seite 37 von 38
eine intensive und denkaufwändige lektüre: reinhard jirgl: abtrünnig. roman aus der nervösen zeit. münchen: hanser 2005. ich bin jetzt nach einer langen – mehrere wochen – lesereise bis ans ende vorgedrungen. und ich kann jedem nur empfehlen, sich dieser erfahrung, die manchmal zwar den charakter eines exerzitiums annehmen kann, zu unterziehen. den jirgl, schon lange einer meiner favoriten unter den noch lebenden und schreibenden autoren, hat hier ein beeindruckendes kunstwerk geschaffen. und als solches muss man es auch ganz bewusst und offensiv rezipieren: als kunst – nicht als unterhaltung, denn als bettlektüre taugt dieser roman sicherlich überhaupt nicht.
da ist zunächst einmal seine personale sonderorthographie, die hier – wie etwa auch in der genealogie des tötens – sehr eigenwillig erscheint. v.a. scheint sie ihre systematisierung ein wenig verloren zu haben. kritiken thematisieren diese sehr augescheinliche besonderheit der späteren jirglschen texte besonders gern. in der tat muss man aber sagen, dass sie entgegen etwaiger befürchtungen kein lesehindernis darstellt – sie wird sehr schnell sehr vertraut. was sie allerdings gerade in abtrünnig nicht wird, ist vollkommen verständlich: vieles bleibt zumindest bei der ersten lektüre (vielleicht hülfe da eine systematische durchdringung?) auf dem niveau der spielerei, weil sich einerseits keine bedeutungszuwachs oder ‑differenzierung erkennen lässt, andererseits auch weder eine absicht noch eine wenigstens vermutbare regelhaftigkeit. in manchen passagen wirkt diese extreme vermehrung der signifikanzen oder zumindest außerordentliche verdeutlichung der vieldeutigkeit des geschriebenen wortes, insbesondere natürlich durch die (ortho-)graphische eigenwilligkeit, wie eine künstlich forcierte annäherung an die mündlichkeit, das orale erzählen. andererseits ist sie in ihrer vielgestaltigkeit, die ja weit über die vereinheitlichende, normierte (und damit einschränkende) regelorthographie hinausgeht, auch offenbar der versuch der disambiguierung – der allerdings wieder dazu führt, das das schriftbild extrem hermetisch, abschreckend & unübersichtlich wirkt & auch tatsächlich wird: entzifferbar ist das kaum noch, weil das system nicht so einfach zu durchschauen ist (ist es überhaupt ein system?). und das führt schließlich auch dazu, dass man ihm leicht den vorwurf der spielerei machen kann. tatsächlich scheint manches auch nur das zu sein, lässt sich manche wort-verformung auch kaum anders auffassen. in seiner gesamtheit ist das, wenn man außerdem noch die formalen irregularien und stolpersteine – etwa die querverlinkungen und textbausteine – bedenkt, ein komplett verminter text und damit (auch) ein angriff auf den leser: die irregulären satzeichen als kleine sprengkörper, als angriffe auf das schnelle, einfache & gewöhnliche verstehen.
in abtrünnig ist die geschichte, die fabel, weitgehend zur nebensache geworden – noch nie war das bei jirgl (soweit ich sehe) so sehr der fall wie hier. im kern geht es um zwei männer, zwei liebende, die auf verschlungenen wegen nach berlin kommen und dort auf tragisch-groteske weise am und im leben scheitern. das ist aber auch schon wieder nur halb richtig, weil der zweite liebende, ein aus der ddr-nva in den bgs übernommener grenzschützer, der einer flüchtenden osteuropäerin zum illegalen grenzübergang nach deutschland verhilft, auf der suche nach ihr nach berlin kommt, dort als taxifahrer arbeitet, sie wiederfindet und just in dem moment, als sie zurück in ihre heimat gekehrt ist, um für die geplante heirat die notwendigen papiere zu organiseren, von ihrem offenbar psychisch gestörten bruder erstochen wird, weil also dieser zweite liebende, dessen geschichte natürlich durch begegnung mit der des anderen mannes verknüpft ist, gar keine besonders große rolle spielt.
wesentlicher als das ist aber das moment, der abtrünnig als „roman aus der nervösen zeit“ charakterisiert. das ist das autistische monologisieren, das durchbrochen wird von essayartigen passagen und genial erzählten teilen. natürlich spiegelt das wiederum nur das große, zentrale problem der hauptfigur und der modernen gesellschaft überhaupt: die suche nach dem ich, der identität, dem holistischen subjekt, dem eigenen lebens- und sinnentwurf – ein suche, die grandios scheitern muss und nur fragmente, zerstörung und beschädigte personen/figuren/menschen hinterlässt. der eindruck eines großen bruchwerkes bleibt dabei nicht aus: fragmentierte persönlichkeiten, sich auflösende soziale bindungen und gewissenheiten, kurz eine recht radikal ausgerichtete gesellschaftskritik sucht ihre form – und verliert sich dabei manches mal in essay-einschüben: abtrünnig ist in erster linie ein/das buch vom scheitern, seine bibel sozusagen: „es gibt kein richtiges leben im falschen“ – oder: das gelingen ist ganz und gar unmöglich geworden – & das muss man auch genau so kategorial formulieren, denn es gilt nicht nur für die figuren des textes, sondern auch für ihn selbst. deshalb ist er so, wie er ist; ist er in einer nach herkömmlichen maßstäben defizitären verfassung – er kann natürlich auch nicht mehr anders sein, das lässt die moderne welt, die „nervöse zeit“ nicht mehr zu. und genau wie diese ist er eine ziemlich gewaltige zu-mutung für den leser. denn er will ja nichts anderes, als diese schöne neue welt erklären oder mindestens aufzeigen – deshalb natürlich auch die (zeitweise durchaus überhand nehmenden) essay-passagen, die den kunstcharakter des gesamten textes beeinflussen – & das durchaus mit grenzwertigen ergebnissen. denn im ganzen ist das wohl so etwas wie ein anarchistisches kunstwerk – hoffnungslos unübersichtlich, kreuz und quer verlinkt durch die seltsamen „link“-kästen, die verweise vor und zurück im text, die eingestreuten zitate und auch wiederholungen, neuanläufe der beschreibung einer situation aus verschiedenen blickwinkeln. das alles hat zum ergebnis, das der roman, der vom tod der gesellschaft, vom tod des sozialen lebens, spricht, auch den tod des romans beschreibt, exemplifiziert – und auch reflexiert. denn auch wenn es gar nicht oder höchst selten explizit geschieht – vieles im text (etwa schon die daten der niederschrift (oder die behaupteten daten – schließlich befinden wir uns mit ihnen immer noch im fiktionalen text)) deutet auf eine reflexion der möglichkeiten des schreibens in einer nervösen, defizitären, verkommenen und immer weiter verkommenden gesellschaft hin. und wenn ein text wie abtrünnig das ergebnis dieser prozesse ist, kann man nun sagen, dass das schreiben unmöglich oder gar obsolet wird? das scheint mir zweifelhaft – denn trotz seiner unzweifelhaft zu konstatierenden schwächen ist abtrünnig als gesamtes doch ein beeindruckendes kunstwerk bemerkenswerter güte. interessant wird allerdings die fortsetzung – mir scheint es gerade mit diesem buch so, als schriebe sich der sowieso schon am rande des ästhetischen und insbesondere des literarischen diskurses stehende jirgl immer mehr ins abseits: ob er diese bewegung noch fruchtbar weiterführen kann?
sammelbände zu besprechen ist meist keine besonders dankbare aufgabe – das editieren allerdings oft auch nicht. die regelmäßig übergroße zahl der beiträge, ihre methodische und thematische vielfalt und oft auch noch ihre stark divergierende qualität machen ein einheitliches urteil fast unmöglich. das gilt auch für den band „richard strauss und das musiktheater“, der die vorträge der gleichnamigen internationalen fachkonferenz in bochum 2001 versammelt. schon der titel zeigt ja an, wie umfassend das spektrum sein wird. zwei dutzend beiträge unterschiedlichsten umfangs und erkenntnisdichte füllen dann auch gut vierhundert seiten. und die herausgeberin julia liebscher betont auch ausdrücklich, das richard strauss aus allen möglichen blickwinkeln betrachtet werden soll, im verein mit theater- und filmwissenschaft, mit der librettoforschung und der dramaturgie. den angestrebten „methodologischen pluralismus“ hebt sie zudem besonders hervor.
ein zweiter leitgedanke, der die meisten arbeiten prägt, ist die überzeugung von der modernität und fortschrittlichkeit sowie der „universalität“ des strauss’schen oeuvre: „zweifellos ist strauss als letzter musiker der europäischen muikgeschichte zu würdigen, der jene universalität der musikalischen kultur repräsentierte, die in den pluralen kunstströmungen und spezialisierungen des 20. jahrhunderts endgültig zerbrochen ist“ heißt es in der einführung von liebscher. den anhaltenden ruhm strauss’ auf diese faktoren zurückzuführen, hat sich ja in den letzten jahren – gegen etwa adornos frühes verdikt – zunehmend durchgesetzt.
der erste teil des bandes ist „musikalische dramaturgie“ überschrieben und widmet sich vor allem den verschiedenen formen der überführung des (theater-)textes in musiktheater. und obwohl er damit auf eine lange forschungstradition aufbauen kann, ist er doch insgesamt der schwächste teil des bandes. die meisten aufsätze kauen nämlich bloß – teilweise sehr minutiös – die entstehungsgeschichten, die prozesse der zusammenarbeit zwischen librettist und komponist, also die transformationen von theater in oper bzw. musiktheater, durch. besondere erkenntnisse erwachsen daraus nicht oder zumindest arg selten. eine deutliche ausnahme ist allerdings jürgen maehders gekonnte studie zur „klangfarbenkomposition und dramatischen instrumentationskunst in den opern von richard strauss“. diese grundlegende arbeit, eine instrumentationsanalyse in der nachfolge von egon wellesz, macht sich die „interdependenz von klangfarbe und orchestersatz“ mit der dramaturgischen aktion zu ihrem thema. und genau in dieser schnittmenge begibt er sich auf die suche nach der werkintention – eine mühsame aufgabe. vor allem die einführung neuer instrumente, die erweiterung und verdichtung des apparates lassen maehder dann strauss als nachfolger und fortsetzer der bemühungen richard wagners erkennen – ein nachfolger, der allerdings weit über seinen vorgänger hinausreicht. das vordringen in und ausloten von grenzbereichen orchestraler klangfarben wie dem tonhöhenlosen akkord und dem übergang zum geräusch, dem umschwung des verschmelzungsklanges in die verschleierung betonen die fortschrittlichkeit des opernkomponisten: „durch wechselseitige denaturierung der einzelnen töne erzeugte der komponist das erste »synthetische geräusch« der musikgeschichte, den grenzfall extremen instrumentatorischen raffinements.“ und mit der hilfe einer detaillierten situierung der strauss’schen techniken in der orchestrationstechnik des fin de siècle kann maehder zu dem schluss kommen, dass mit strauss der abschied von der epigonalen nachfolge des musikdramas aus der „einsicht in das innerste seiner musikalischen sprache“ vollzogen worden sei.
der zweite teil, „inszenierung – darstellung – gesang“ vesammelt einige überlegungen zur aufführungspraxis. joachim herz als praktiker propagiert den begriff der „werkgerechtigkeit“ anstelle der für ihn unmöglichen „werktreue“ und legt anhand der „frau ohne schatten“ die beweggründe seiner inszenierung dar. dabei kreist er in erster linie um das problem der verständlichkeit – eine inszenierung solle, so herz, sich darum bemühen, text, musik und vor allem die bühne, d.h. letztlich die ganze inszenierung besonders zur „explikation der fabel“ zu nutzen – im falle seiner „frau ohne schatten“ wäre das für ihn ein „hohelied von der veränderbarkeit des menschen“.
peter-michael fischer liefert eine sehr grundlegende und technisch solide arbeit zu den „anforderungen an die professionelle sängerstimme“ und reflektiert dabei vor allem das problem des „opernmuseums“: jede zeitepoche hat nicht nur ein anderes stimmideal, sondern auch andere stimmtechnischen fähigkeiten und möglichkeiten, die es heute sowohl bei der besetzung als auch bei der interpretation entsprechend zu berücksichtigen gilt. im falle strauss sieht er das besondere in der etablierung eines neuen, aus dem natürlichen sprachduktus entwickelten gesangsstil durch den komponisten, der den belcanto um neue anforderungen – bedingt durch die erweiterte vertonung von sprache – ergänzt. thomas seedorf vervollständigt diese ausführungen mit seinem beitrag „kompositorische rollenkonzeption und sängerische realisierung“ im wesentlich details. seedorf kann nämlich anhand der vorbereitung der uraufführungen zeigen, dass strauss, immer der theaterrealität verpflichtet, „im pragmatischen umgang mit dem eigenen werk“ zu großen konzessionen hinsichtlich der details der stimmführung bereit war, um aus darstellerisch und musikalischen gründen gewünschten sängerinnen die entsprechenden partien zu ermöglichen und folgert daraus: „strauss hat auf seinem ursprünglichen ideal nicht bestanden, sondern andere interpretationen zugelassen.“ eine solche, nämlich die ariadne-inszenierung von jossi wieler und sergio morabito, nimmt sich robert braunmüller zum gegenstand. er liefert eine ausführliche aufführungsanalyse und vergleicht dabei die konkrete inszenierungspraxis mit den vorgaben von strauss – mit ernüchterndem ergebnis. „seit jahren erschöpfen sich die meisten inszenierungen in der kontinuierlichen fortführung einer tradition.“
von dort aus ist der weg nicht weit zur untersuchung der rezeption(sgeschichte): die im dritten teil versammelten beiträge betonen durchweg die flexibilität des komponisten hinsichtlich der werktreue – solange die „intention“ gewahrt blieb oder ihr damit gar gedient wurde, war strauss zu kürzungen und umstellungen, in guten augenblicken sogar zur umarbeitung fähig.
während roswitha schlötterer-traimer bei ihrer untersuchung der „musteraufführungen“ unter clemens krauss in münchen immerhin noch so etwas wie eine grundtendenz der inszenierenden interpretation, nämlich das „streben nach größtmöglicher deutlichkeit“ findet, begnügt sich günther lesnig gleich mit einer reinen datensammlung zu den salome-aufführungen in wien, mailand und new york. sonst glänzt der dritte, mit „rezeption“ überschriebene teil vor allem durch seine glanzlosigkeit. hans-ulrich fuss kann in seiner untersuchung verschiedner aufnahmen der salome immerhin zeigen, dass es bei strauss nicht immer sinnvoll ist, möglichst exakt zu spielen: bestimmte texturen fordern die undeutlichkeit als eigenständiges ästhetisches attribut überhaupt erst heraus. und martin elste macht sich einige gedanken über den unterschied einer oper als tonaufnahme oder als theater: grundverschiedene tempi-notwendigkeiten für entsprechende dramaturgische effekte fordert er etwa. vor allem aber: „das bloße hören einer oper kommt dem eintauchen in eine traum‑, in eine scheinwelt gleich“ – und konstantiert dann noch wenig überraschend: „oper von schallplatte wird primär als absolute musik gehört.“ das verbindet er – ein wenig paradox – mit der quasi-natürlichen bevorzugung der sprache, d.h. der gesangsstimmen bei tonaufnahmen. er sieht dann darin auch eine nahezu ideale rezeptionsweise der oper – befreit von allen nebensächlichkeiten, als purer akustischer traum. das scheint mir aber dann doch ein arger fehlschluss, der viel zu stark von der persönlichen faszination des autors durch opernaufnahmen ausgeht – es gibt ja durchaus auch rezipienten, die opern mehr oder weniger ausschließlich in der kombination aus akustischen und visuellen reizen genießen können.
anderes schließlich sammelt sich unter der rubrik „trivia“: richard strauss’ leben und werke sind ja nicht ganz unerforscht. da kann man sich also auch durchaus mal auf nebenschauplätzen tummeln und dort nach interessantem material suchen. der ertrag lässt freilich wiederum meist zu wünschen übrig. und dennoch, schließlich ist strauss’ werk auch noch nicht wirklich umfassend und detailliert untersucht – da böten sich durchaus noch möglichkeiten für interessante analysen – die allerdings auch zeitgemäße methoden erforderten. aber damit hat, und das zeigt dieser band in seiner gesamtheit eben auch, die musikwissenschaft nicht immer die glücklichste hand: das meiste hier vesammelte ist in dieser hinsicht vor allem hochgradig unspektakulär, unbedarft bis unreflektiert und arbeitet mit altmodischer, teilweise auch einfach unzureichender methodik. dass etwa die musik strauss „an der lebendigen aufführung orientiert“ und „auf unmittelbar sinnliche gegenwart“ ausgerichtet ist (hans-ulrich fuss), wird zwar wiederholt angemerkt, schlägt sich in den analysen aber erstaunlich wenig nieder. vermutlich ist genau das einer gründe, warum die erforschung der musiktheaterproduktion richard strauss’, wie sie dieser band präsentiert, oft so bieder und altbacken wirkt.
julia liebscher (hrsg.): richard strauss und das musiktheater. bericht über die internationale fachkonferenze bochum, 14. bis 17. november 2001. berlin: henschel 2005.
ja genau, so heißt nämlich der neueste lyrikband von gerhard falkner. genauer gesagt: gegensprechstadt – ground zero. und im grunde ist es auch gar kein lyrikband, sondern nur ein gedicht, ein langes eben – so ca. 70 seiten. und es kommt nicht nur in der kookbooks-typischen ausstattung daher, sondern auch noch mit cd. dadrauf hat falkner große teile (leider nicht alles) seines gedichtes gelesen, und david moss macht ein wenig musik dazu. allerdings sehr wenig – das ist ziemlich enttäuschend: ein mitschnitt einer live-lesung, zu der moss nicht besonders viel eingefallen ist – ein eher ungewöhnlicher zustand für diesen künstler.
egal, eigentlich geht es ja vor allem um das gedicht. nachdem mich falkners alte meister nicht so sehr begeistern konnte, schafft gegensprechstadt das vom ersten bis zum letzten vers. das ist nicht nur das beste (und in dem umfang auch erste) berlin-gedicht, das ich kenne. das ist auch eine sehr zeitgemäße form des dichtens: mit geschichte gesättigt, ohne deshalb so bedeutungshuberisch-bildungsschwer daherzukommen wie die letzten durs-grünbein-bände. falkner treibt das spiel mit den allusionen, den zitaten und den querverweisen ziemlich kunstvoll – und ziemlich weit. es ist öfters kurz davor, wirklich zu nerven, die ständigen halb-bedeutenden popkulturellen anspielungen. aber sie tun es dann meistens eben doch nicht. denn „motive bekannter gedichte“ „sind humus. montageteil. zitat. anleihe. link. referenz. verbeugung.“ (74) – ein kleiner hieb auf die „popliteraten“ darf in einem solchen fall nicht fehlen: „eine zeit, in der man bei künstlern /wenn man sie auszieht /auf ck- oder joop!-unterwäsche stößt /(als letzte schicht sozusagen /vor der eigentlichen inspiration) /ist reif für eine revision /sie sollte bei tschechow /wieder in die lehre gehen, /oder mit pynchon herauszufinden versuchen /wo die wirklichen verfolger stecken /damit sie zurückfindet /(um im bild der sprache zu bleiben) /zum ehrlichen baumwollripp mit eingriff /denn große poesie /auch wo sie glücklich verwirrt /ist marken und moden abhold“ (36)
das ganze changiert dann ziemlich unregelmäßig (nach dem ersten lektüreeindruck) zwischen historisch vorgeformten langgedicht und der vorliebe für einzelimpressionen, aneinandergereiht und sequenziert. die üergänge – und das macht gegensprechstadt wahrscheinlich so geschmeidig – bleiben aber immer fließend. denn falkner schafft es eben, dem alltäglichen nachzublicken, das musikalische detail der stadt berlin überall zu finden und in worte zu fassen – aber auch, die großen momente, die revolutionen und katastrophen, den 11. september, den 3. oktober und den 15. märz (falkners geburtstag, iden des märz) mit einzubeziehen.
rhythmisch erscheint das aufs erste, ohne genauere analyse, sehr leicht und unbeschwert: ein ungezwungener umgang mit versformen macht das gedicht – und davon legt gerade falkners lesung besonders deutlich zeugnis ab – sehr fließend. diese „polymere poesie“, wie der autor das nennt, kreist immer wieder um phänomene der zeit, ihrer subjektiv total zersplitterten wahrnehmung, um das zählen. sprache scheint da als medium und bewegung gleichermaßen rettung zu bieten – als fluchtpunkt und als verarbeitungsmöglichkeit: „auch dieses gedicht ist ein gedicht ohne einen /helden ist natürlich ein gedicht /ohne einen helden ist natürlich /ein gedicht“ (56). und ein gedicht ist das hier auf jeden fall – ein wirklcih beeindruckendes – schon lange nicht mehr so begeistert lyrik verschlungen.
gerhard falkner: gegensprechstadt – ground zero. gedicht & cd mit music by david moss. idstein: kookbooks 2005.
heute gelesen in einer der liegen gebliebenen ausgaben der süddeutschen von letzter woche (die nachricht beruht auf einer vorabmeldung der zeit):
franz xaver kroetz hat genug. nachdem er zwei jahre an seinem neuesten theaterstück „tänzerinnen & drücker” gesessen habe und von seinem jüngsten gedichtband lediglich 490 exemplare verkauft habe, wolle er das schreiben künftig sein lassen. auch auf der bühne werde man ihn nicht mehr sehen, sagte kroetz, der sich selbst als ‚depressiver, ausgebrannter schriftsteller’ bezeichnet: ‚mit dem schauspielern ist es ja auch vorbei. als regisseur will ich arbeiten.
ob das jetzt eine gute nachricht ist? nach dem letzten erzählungsband kann ich immerhin seinen entschluss befürworten, mit dem schreiben aufzuhören … doch ob er als regisseur noch etwas vernünftiges hinbekommt, entzieht sich allerdings meiner kenntnis. aber wenn er wirklich so sparsam ist, dann muss er ja höchstwahrscheinlich auch nicht mehr viel arbeiten…
robert schumann und heinrich heine, die beiden großen genies der romantik, haben in diesem jahr ihren 150. todestag – auch wenn sich mozart vordrängt. dabei ist gerade dieses traumpaar viel interessanter. und es ist auch noch lange nicht alles gesagt. beide verbindet nämlich nicht nur das jahr ihres todes, sondern auch ein blick für die jeweils andere kunst. beide waren außerdem wunderbare musikschriftsteller. und nicht zuletzt hat schumann eben heine öfter vertont als jeden anderen dichter. diese lieder mussten allerdings im laufe der zeit so einige unbill erfahren. genau das hat thomas synofzik, direktor des robert-schumann-hauses in zwickau, offenbar gereizt. denn seine pünktlich zum jubiläum erschienene studie hat zwei ziele: zum einen will synofzik mit der rezeptionsgeschichte mal so richtig aufräumen. und er will das verhältnis von musik und ironie unter die lupe nehmen. der titel verspricht dabei allerdings ein wenig mehr als das buch einlösen kann. denn sein fokus bleibt beschränkt: es geht um die heine-lieder – und um nichts anderes.
der versuch, der romantischen ironie überhaupt analytisch habhaft zu werden, macht den anfang. synofzik sieht sie vor allem als ausdruck der ambivalenz und der ambiguität. das beobachtet er in heines lyrik und danach sucht er in seinen detaillierten harmonischen, metrischen, melodischen und strukturellen analysen der musik. und er findet dabei so viele und eindeutige musikalischen umsetzungen der ironie, dass man die früheren versuche, genau das schumanns vertonungen abzusprechen, kaum glauben mag. ob es nun die bodenlose harmonik des chorsatzes „die lotusblume“, die tonale ambivalenz von „im wunderschönen monat mai“, die rossini-persiflage in „die rose, die lilie, die taube“ oder die paradoxen schlusswendungen und ironischen pointen – synofzik spürt sie mit viel analytischem geschick und scharfblick auf. was seinem buch gerade am ende der lektüre allerdings ein wenig abgeht, ist der größere zusammenhang. interessant wäre schon noch, wie sich diese beobachtungen mit anderen lieder schumanns oder heine-vertonungen anderer komponisten vergleichen ließen.
thomas synofzik: heinrich heine – robert schumann. musik und ironie. köln: dohr 2006. 191 seiten. 24,80 euro.
die frage ist nicht ganz so banal wie sie scheint. denn es tauchen zumindest bei mir immer wieder zweifel auf. versteht er überhaupt, was literatur ist? und was kritik? wenn ich dann heute in der taz ein interview mit unser aller liebling marcel reich-ranicki lese, komme ich aus dem verzweifelten lachen kaum noch heraus. denn wenn ein literaturkritiker sätze von sich gibt wie: „der leser liest bücher zu einem einzigen zweck: um sich die zeit zu vertreiben“ – dann ist wohl wirklich hopfen und malz verloren. dann bleibt uns wohl wirklich nur noch elke heidenreich. aber noch ist es ja nicht so weit. zumindest nicht ganz. ein paar rest-leser gibt es ja noch. sonst würde handke auch keine bücher verkaufen. über den will mrr sich bezeichnenderweise gar nicht erst äußern. na ja, wenn man als literaturkritiker immer noch und immer wieder darauf besteht, dass man bei der lektüre wissen muss „in welcher situation war der autor“, dann sollte man sich schleugnist nach einem passenderen gehirn oder einem angemesseneren job umsehen. so wird das jedenfalls nix mehr – denn was weiß er denn im günstigsten fall über die situation des autors? er kann vielleicht rausbekommen, ob er materiell abgesichert war. ob er gerade irgendwelchen öffentlichen oder offensichtlichen ärger hatte und hat. aber sonst? sonst bleibt ihm doch auch nur die lektüre und der text. und das reicht ja auch, damit hat man doch auch mehr als genug zu tun.
aber reich-ranicki freut sich lieber über die tolle arbeit, die er mit seinem kanon geleistet hat – und hat immer noch nicht kapiert, wie sinnlos und überflüssig diese ganze sache ist. denn erstens ließe er sich mit seinen eigenen waffen schlagen: wenn er der ansicht ist, bücher oder literatur allgemein würden nur zum zeitvertreib gelesen, dann bräuchte ja niemand einen kanon, dann könnte jeder lesen, was er lustig fände (und so ist es ja auch). das zeigt ja, wie undurchdacht und widersprüchlich mrrs position ist. wer nur den kanon lesen will – braucht er dafür einen koffer mit allen texten? nein, natürlich nicht. und erst recht nicht, wenn die texte sowieso alle ständig verfügbar sind. damit fällt nämlich reich-ranickis hauptabwehrargument gegen kritik an seiner auswahl – die ja, wie er selbst wieder zugibt, auch eine subjektive ist, also keinen wirklichen „kanon“ im eigentlichen sinne darstellt – schon wieder weg: würde es ihm wirklich darum gehen, einen verbindlichen kanon zu zementieren, ließe er sich nicht von so läppischen und rein kommerziell gedachten argumenten wie dem gewicht der ausgabe der texte seines kanons beeinflussen. dann könnte er nämlich schlicht und einfach eine entsprechende liste veröffentlichen. aber daran zeigt sich eben: es geht einfach um das geld. und nicht um die literatur. deshalb ist mrr auch kein literaturkritiker, sondern – wie auch schon zu zeiten des litearischen quartetts, dessen schwundstufe jetzt halt eine soloperformance von elke heidenreich ist – nur ein berater für die freizeitgestaltung. und das ist etwas ganz anderes.
ich bleibe jetzt einfach mal bei der früheren schreibweise als normaler name. obwohl die neue kontrahierte form den kunstcharakter dieser bezeichnung ja schon deutlicher macht. andererseits war es ja gerade der witz, das man (zunächst) nicht wusste, wo der künstler aufhört und der mensch anfängt, der den früheren peter licht interessanter gemacht hat. auch die musik seiner ersten beiden alben, stratosphärenlieder und 14 lieder, hat mir besser gefallen als sein aktuellstes, die lieder vom ende des kapitalismus. und zwar nicht nur (aber auch ein wenig) textlich (früher: mehr witz, mehr skurillitäten, absurditäten der gegenwärtigkeit), sondern vor allem musikalisch – wenn peter licht so stinknormalen gitarrenpop macht, wird das ganze projekt irgendwie doch eben auch ganz normal und nichts besonderes mehr. früher war zwar nicht alles besser, aber seine musik hatte den entscheidenden kick überdrehtheit mehr, der sie interessant wirken ließ.
aber hier soll es ja eigentlich um sein buch gehen: peterlicht: wir werden siegen! buch vom ende des kapitalismus. münchen: blumenbar 2006. und das lässt zunächst einmal die üblichen befürchtungen wahr werden: geschrieben, sozusagen schwarz auf weiß, wirkt das alles nur noch halb so gut – plötzlich merkt man eben, wie billig und abgenutzt die wortwitzeleien in wirklichkeit schon sind. schwarz auf weiß ist übrigens falsch, das buch ist in (hell-)blau (mit ein wenig blassrot) gedruckt. und in einer ziemlich katastrophalen schrift gesetzt, mit absolut unmöglichen i‑ligaturen – sogar rückwärts bei der verbindung gi, die einem das lesen schon fast wieder verleiden. aber immerhin kann man ja noch peter lichts kugelschreiber-gekritzel bestaunen. aber auch das gab es schon mal, in der perfekten form etwa bei dieter roths telefonzeichnungen – wenn man sich das vor augen hält, wirkt peter licht auf einmal wieder wie ein ganz kleines licht (‚tschuldigung, der witz musste jetzt mal sein).
die absolute und ganz typische all-round-vermarktung hat inzwischen von peter licht besitz ergriffen: musik, theater, buch, demnächst kommt bestimmt noch ein kinofilm… auch seine masche mit der anonymität ist natürlich eben nur eine masche, die bei der ökonomischen verwertung hilft: peterlicht ist die marke, die muss erkennbar sein und sich vom rest abheben. immerhin behauptet peter licht m.w. nicht, dass es anders sei…
was ist das also für ein buch: das ist ein nettes und hübsches sammelsurium: kleine erzählungen, notate, gedanken-fundstellen, sinnsprüche und natürlich liedtexte (komplett erwartungsgemäß die „lieder vom ende des kapitalismus“, aber auch andere, ältere – inklusive dem fast unvermeidlichem „sonnendeck“, das überraschenderweise zu den gelungensten seiten dieses buches gehört:
„wenn ich nicht hier bin
bin ich aufm sonnendeck
bin ich bin ich bin ich bin ich
und wenn ich nicht hier bin
bin ich aufm sonnendeck
oder im aquarium
bin ich bin ich
und alles was ist
dauert drei sekunden:
eine sekunde für vorher eine für nachher
und eine für mittendrin
für da wo der gletscher kalbt
wo die sekunden
ins blaue meer fliegen
und wenn ich nicht hier bin
bin ich aufm sonnendeck
bin ich bin ich bin ich bin ich“
daneben steht aber auch etliches an leider ziemlich einfältig-primitiven lyrik – zusammen gemischt zu einer in jedem zeichen, in jedem banalen gekritzel bedeutung suggerierenden mixtur, die aber auch wieder nur leeres geblubber ist. das ganze dreht sich gerne immer wieder um licht & damit verbundene metaphern. aber die zweit- oder drittverwertung seiner ideen & gedanken, die in ihren ursprünglichen formen – meist eben dem lied – wesentlich frischer & interessanter wirken & auch sind, wie das die „transsylvanische verwandte“ sehr deutlich macht, lässt sich am besten wieder mit peter licht selbst charakterisieren: „das hier macht lalala und versendet sich“ punkt.
seinem spieltrieb hat er dabei reilich freien lauf gelassen – oft wünscht man sich nichts sehnlicher, als den gebrauch der vernunft und des verstandes durch den autor. ich muss dann allerdings auch zugeben, dass es nicht ganz so schlimm ist, wie sich das hier jetzt lesen mag. und dass trotz allem gemecker auch ein paar nettigkeiten dabei sind. und zwar vor allem da, wo die poetische beschreibungen ein gleichgewicht mit den banalitäten des alltags, denen sich peter licht so gerne widmet, auch sprachlich eingehen. und außerdem lässt sich generell beobachten: eine gewisse leichtigkeit, ein schweben, – fast wie in der schwerelosigkeit – die schwerkraft ist ja, darauf hat peter licht bereits früher hingewiesen – überflüssig – im weltraum geht’s ja auch ohne sie…
aber trotzdem: im gesamten scheint mir das doch eben genau die art von bedeutungsschwangerem geraune und pseudointellektueller pseudokunst zu sein, die mir den pop in seiner einfachen form der gegenwart so oft so sehr verleidet. ist das jetzt womöglich ein deutsches phänomen?
nach „blut & bier“, den ja wirklich sehr ungewaschenen stories von franz xaver kroetz, kommt gleich die nächste alkohol-lektüre: bierherz. flüssige prosa von franz dobler (hamburg: nautilus 1994). so richtig sauber ist das hier natürlich auch nicht, das wäre von franz dobler auch wohl zu viel verlangt. den anfang macht die wiederverwertung des vorwortes zu einem theaterstück mit dem überraschenden namen „bierherz“, in dem dobler v.a. erklärt, dass man mit seinem stück so ziemlich alles machen kann, so lange nur der text von irgend jemand gesprochen wird. das ganze fix verquirlt mit ein paar tiefschürfenden und jeder menge flachschürfenden gedanken und ideen zum bier und seinem konsum und fertig sind die ersten dreißig seiten des neuen büchleins.… danach kommt leider nicht mehr viel: eine kleines „reisetagebuch“ durch louisiana und texas mit ein paar launigen beschreibungen der musik‑, tanz‑, bar- und bierverhältnisse dorten ist da noch der höhepunkt. der rest total vernachlässigbar: anekdoten, launig erzählt, absolut unscheinbar und ohne besondere stilmerkmale, ästhetische eigenheiten oder sonstige herausragende eigenschaften: flüssig eben, und schnell verronnen.…
der neueste anschlag lottmanns auf guten geschmack und überkommene werte: joachim lottmann: zombie nation. köln: kiepenheuer & witsch 2006.
der erzähler – ein autor-klon mit dem namen johanneslohmer, „erfinder“ des pop-romans – beobachtet sich beim recherchieren /schreiben eines familienromans, der seinem jugendroman folgen soll: „der erste familienroman der popliteratur“ behauptet der klappentext (was natürlich blödsinn ist, allein fichte hat da ja schon einiges dazu geschrieben). und natürlich ist „zombie nation“ auch gar keiner. höchstens als persiflage auf die aktuelle schwemme auf dem büchermarkt. dazu ist lottmann ja immer wieder gut: als seismograph. und als schlagwort-lieferant – ein beispiel? aber klar doch, gleich auf dem umschlag: „was frauen den männern antun, ist der eigentliche irak-krieg unserer epoche.“ das steht da einfach mal so und wartet, dass jemand drauf anspringt. was ja hiermit offiziell erledigt wäre …
„die letzten tage der berliner republik“ sind das zentrum des romans – die ansprüche sind gesunken, die menschheit war einmal, heute geht es nur noch um uns: die mitdreißiger oder vierziger kulturschaffenden… typisch für lottmann ist natürlich wieder der ironie-overkill, sein schein-realismus, inklusive vollzitat einiger journalistischen arbeiten lottmanns
(aus der sz und der taz), verquickt noch dazu mit einigen privaten absonderlichkeiten – und schon ist das neue buch fertig. schnell geschrieben, schnell gelesen und wahrscheinlich auch schnell wieder vergessen.
das fabulieren hat lottmann aber ganz gut draf: die hypertrophe metaphernschlacht im geiste einer simulierten erzählerischen unschuld, die natürlich ständig geschickt umspielt wird – genau wie das imaginierte zwiegespräch zwischen erzähler und imaginärem leser gerne mal reflektiert, umgedreht wird, um dann doch keine rücksicht zu nehmen oder gerade erst recht, je nach momentaner stimmung: „es fällt mir schwer, den leser mit einer wiedergabe eines fremden lebens zu behelligen, anstatt über das eigene leben zu berichten.“ – „der literaturbetrieb verzeihe mir, aber ich konnte nicht anders, als wieder mit ihr zu schlafen.“
das gesamtpaket wird dann mit dem herrlichen rosa des umschlags abgerundet: die züchtige unschuld – aber dann natürlich die streichzeichung der barbusigen jungfrau mit güldenem haar –, die beobachtung der schrecklich angepassten jugend des jahres 2005 und verzweiflung über ihre sinnlosigkeit beschäftigen lottmann: wer schon in seiner jugend das leben seiner eltern führt – was soll aus dem noch werden? und wenn das ein ganzes volk so macht? dann amüsiert man sich mit seiner heimlichen liebe, der bild-zeitung: „ein schöner beginn, eine tolle geschichte, mit einem nachteil: sie stand in der bildzeitung und war somit erfunden.“
und wer sind nun eigentlich die zombies? und die zombie nation? keine ahnung. aber sie haben die große koalition verschuldet und verantwortet.