Es ist schnell ein böses Wort gewor­den. Dabei war es doch nur gut gemeint:Das so harm­los klin­gen­de Wort „Gebrauchs­mu­sik” soll­te bloß ein Phä­no­men beschrei­ben, dass die euro­päi­sche Musik­ge­schich­te schon lan­ge geprägt hat­te. Denn Hein­rich Bess­ler hat­te in sei­nen „Grund­fra­gen des musi­ka­li­schen Hörens” (1925) zwei Typen der Musik unter­schie­den: „eigen­stän­di­ge” und „umgangs­mä­ßi­ge”. Let­ze­re soll­te Gebrauchs­mu­sik hei­ßen und die Art von Musik sein, die sich in ers­ter Linie durch ihre Zweck­ge­bun­den­heit von Erschei­nun­gen wie der Kunst­mu­sik der klas­si­schen oder roman­ti­schen Tra­di­ti­on abhebt. Gemeint war damit Musik wie die Kir­chen­mu­sik, die höfi­sche Musik und über­haupt die Unter­hal­tungs­mu­sik – also ohne Zwei­fel ganz bedeu­ten­de Tei­le der abend­län­di­schen Musik­aus­übung und Musik­ge­schich­te. Das hängt damit zusam­men, dass sich so etwas wie „eigen­stän­di­ge” oder auto­no­me Musik erst ein­mal ent­wi­ckeln muss­te. Bald aber wur­de Gebrauchs­mu­sik auch als Kampf­be­griff für die musi­ka­li­sche Abgren­zung von einer sub­jek­tiv über­stei­ger­ten, spät­bür­ger­lich-expres­sio­nis­ti­schen Musik benutzt. Paul Hin­de­mith dekre­tier­te dann schon 1927: „Es wird kei­nem ein­fal­len, die Not­wen­dig­keit der Gebrauchs- oder Ver­schleiß­mu­sik zu leug­nen.” Und damit waren die Wei­chen gestellt, jetzt geschah das unver­meid­li­che: Der Begriff ver­selb­stän­dig­te sich und wur­de zum Schlag­wort.
Dabei führt das Wört­chen „Gebrauch” immer mehr in die Irre. Denn natür­lich soll alle Musik, auch die der vehe­men­ten Bekämp­fer der Gebrauchs­mu­sik, gebraucht wer­den. Wor­um es viel­mehr geht, ist die (gesell­schaft­li­che) Funk­ti­on von Musik und ihre Situ­ie­rung im Leben. Die Ver­fech­ter der Gebrauchs­mu­sik posi­tio­nier­ten sich mit dem Vor­wurf der L’art pour l’art bewusst gegen die abge­ho­ben erschei­nen­de Sphä­re der „Kunst“-Musik und setz­ten Ten­den­zen wie poli­ti­sche Musik, Arbei­ter­lie­der und ‑chö­re (es sei nur an die viel­fäl­ti­gen Bemü­hun­gen Hanns Eis­lers erin­nert) dage­gen. Und so bekam Gebrauchs­mu­sik immer mehr einen pejo­ra­ti­ven Bei­klang: Denn es war ja kei­ne rich­ti­ge Musik für die Ewig­keit, son­dern blo­ße Gele­gen­heits­kom­po­si­ti­on. Sehr schön sieht man das noch in der ers­ten Auf­la­ge der Enzy­klo­pä­die „Musik in Geschich­te und Gegen­wart” – da wim­melt es nur von sol­chen Urtei­len: „geschick­te Gebrauchs­mu­sik”, „kam über Gebrauchs­mu­sik nicht her­aus”, „blieb der kon­ven­tio­nel­len Gebrauchs­mu­sik ver­haf­tet”.
Doch die Gegen­über­stel­lung von Gebrauchs­mu­sik und abso­lu­ter Musik ist letzt­lich nichts wei­ter als ein obso­le­tes Über­bleib­sel der roman­ti­schen Musik­äs­the­tik des 19. Jahr­hun­derts und der gera­de im Bür­ger­tum weit ver­brei­te­ten Idea­li­sie­rung der Kunst über­haupt. Aber noch Ende des 19. Jahr­hun­derts gelang die Ver­bin­dung zwi­schen die­sen bald dar­auf so säu­ber­lich getrenn­ten Sphä­ren der Musik noch. Bes­tes Bei­spiel dafür: Die unzäh­li­gen Chor­kom­po­si­tio­nen von Meis­tern wie Brahms oder Reger, wie sie heu­te als Gebrauchs­mu­sik klas­si­fi­zie­ren wür­den – eine Ver­bin­dung, die Theo­dor W. Ador­no in sei­ner „Ein­lei­tung in die Musik­so­zio­lo­gie” für das 20. Jahr­hun­dert kate­go­risch ver­neint: „Aber die unver­söhn­li­chen Sphä­ren des Musik­le­bens kön­nen unmög­lich im sel­ben Indi­vi­du­um koexis­tie­ren.” Tat­säch­lich lässt sich beob­ach­ten, dass sich der Kon­trast im 20. Jahr­hun­dert noch ein­mal wesent­lich ver­schärft hat. Vor allem in den sech­zi­ger Jah­ren, den Hoch­zei­ten des unge­hemm­ten Mate­ri­al­fort­schritts der Avant­gar­de, der Blü­te­zeit des Seria­lis­mus. Dar­an wird aber auch deut­lich, war­um die Kluft immer grö­ßer wur­de: Die Neue Musik wur­de immer avan­cier­ter und intel­lek­tu­el­ler, sie ent­fern­te sich ste­tig von ihren Rezi­pi­en­ten. Der Seria­lis­mus trieb das nur auf die Spit­ze: Nie­mand ver­mag die­se Musik hörend zu ver­ste­hen oder nach­zu­voll­zie­hen. Ganz zu schwei­gen von einem ande­ren Pro­blem, das bei wei­tem nicht nur den Seria­lis­mus betrifft und des­sen Wur­zeln eben­falls schon in der Ent­wick­lung der Musik durch das 19. Jahr­hun­dert hin­durch zu suchen sind: Die Kom­po­si­tio­nen wur­den hin­sicht­lich ihrer Auf­führ­bar­keit immer anspruchs­vol­ler. Und das mani­fes­tiert sich nir­gends so deut­lich wie im Feld der voka­len Musik.
Doch wen­den wir den Blick noch ein­mal zurück zur Ent­ste­hung des Begrif­fes. Nicht ohne Grund wur­de der Begriff der Gebrauchs­mu­sik gera­de in der Zeit des Über­gangs von der Moder­ne und dem Expres­sio­nis­mus zum Funk­tio­na­lis­mus und der Neu­en Sach­lich­keit geprägt – zwei Strö­mun­gen, die in den Jah­ren nach dem Ers­ten Welt­krieg als all­ge­mei­ne Zeit­phä­no­me­ne in allen Kunst­rich­tun­gen wirk­ten. Sie hat­ten in ers­ter Linie eine ernüch­ter­te Sicht auf musi­ka­li­sche Phä­no­me­ne zur Fol­ge. Die­se wer­den im tech­ni­schen Zeit­al­ter nun weni­ger auf rei­ne Schön­heit als auf ihre Rezep­ti­on, ihre Wir­kung und damit ihre Funk­tio­na­li­tät befragt. Des­halb zählt Gebrauchs­mu­sik für die Musik­wis­sen­schaft heu­te zum Teil­be­reich der „funk­tio­na­len Musik”. Das hat den Vor­teil, ideo­lo­gisch vor­be­las­tet zu sein. Bes­ser als „funk­tio­na­le Musik” beschreibt der von Hel­mut Rösing gepräg­te Begriff „Umgangs­mu­sik”, die er vor allem im Gegen­satz zu der Dar­bie­tungs­mu­sik des Kon­zert­we­sens defi­niert, das Wesen der Gebrauchs­mu­sik. Gebrauchs­mu­sik im eigent­li­chen Sin­ne deckt sich näm­lich nicht ganz mit der funk­tio­na­len Musik. Denn zu die­ser gehö­ren auch Phä­no­me­ne wie Muzak, die Fahr­stuhl- oder Kauf­haus­mu­sik, die Jin­gles des Wer­be­mu­sik und die Han­dy-Klin­gel­tö­ne genau­so wie Erik Saties Idee einer „musi­que d’ameublement” – der Ver­such, genau das, was Hin­de­mith „Ver­schleiss­mu­sik” nann­te, näm­lich die Musik als Beglei­ter des all­täg­li­chen Lebens, auf die Spit­ze zu trei­ben und in beab­sich­tig­ter Kunst­lo­sig­keit, einem Ver­wei­gern all des­sen, was bis­her eine Kom­po­si­ti­on bestimm­te, in der Nicht-Kom­po­si­ti­on, der Anti-Kunst, zu enden. Doch so weit geht Gebrauchs­mu­sik in der Regel nicht. Sie möch­te ja durch­aus noch im Reich der Kunst wei­len. Das ein­zi­ge, wor­auf sie wirk­lich ver­zich­tet, ist der Anspruch auf Avant­gar­de. Doch die­ser Teil der Musik wie­der­um inter­es­siert die Wis­sen­schaft nicht beson­ders – sieht man von ein­zel­nen Stu­di­en zu Spe­zi­al­phä­no­me­nen wie etwa der Salon­mu­sik als spe­zi­fisch bür­ger­li­che Musik­pra­xis des 19. Jahr­hun­derts oder der poli­ti­schen Musik ab. Denn Musik­wis­sen­schaft­ler waren stets aus­ge­spro­chen mate­ri­al­ori­en­tiert. Das meint, sie beschäf­tigt sich bevor­zugt mit Ent­wick­lun­gen und Fort­schrei­tun­gen in der Erkun­dung des musi­ka­li­schen Mate­ri­als. Beson­ders aus­ge­prägt ist die­se Auf­fas­sung der Musik­ge­schich­te wie­der­um bei Ador­no. Der kommt aus die­sem Blick­win­kel des­halb zu dem umver­meid­li­chen Schluss: „Die Gebrauchs­mu­sik wäre wohl als Kapi­tu­la­ti­on der iso­lier­ten Kom­po­nis­ten vor dem Markt zu bestim­men.” Was er damit impli­ziert, ist ein­deu­tig: Wah­re Kunst müs­se auf ihrer gesell­schaft­li­chen Unab­hän­gig­keit, ihrer Befrei­ung von Auf­trag und Funk­ti­on behar­ren und wah­re Kom­po­nis­ten sich allein auf die For­mung ihres Mate­ri­als besin­nen.
Sol­che Posi­tio­nen sind jedoch spä­tes­tens seit dem „Ende des Mate­ri­al­fort­schrit­tes” in den 60er/​70er Jah­ren nicht mehr halt­bar. Damit ist zwar die Unter­schei­dung Gebrauchs­mu­sik – Avant­gar­de noch lan­ge nicht obso­let gewor­den, aber in der Pra­xis noch schwie­ri­ger. Eine klas­si­sche (Material-)Analyse reicht zur Bestim­mung nicht mehr aus, die Dif­fe­ren­zie­rung erfor­dert, den Anspruch und die Rezep­ti­on der Kom­po­si­ti­on jeweils mit­zu­be­den­ken. Oder mit Carl Dah­l­haus: „Die Erfah­rung zeigt, daß Urteils­kri­te­ri­en, die an auto­no­mer Musik ent­wi­ckelt wur­den, bei funk­tio­na­ler Musik (womit Dah­l­haus hier Gebrauchs­mu­sik meint) ver­sa­gen und selt­sam irrele­vant erschei­nen.” Jedes Werk muss also den Funk­tio­na­li­täts­test bestehen. Ent­schei­dend ist dabei nur, ob es den eige­nen Ansprü­chen gerecht wird, ob es sein selbst gesteck­tes Ziel erreicht. Was heißt das aber für die Beur­tei­lung Gebrauchs­mu­sik, wenn wir die Dif­fe­ren­zie­rung noch bei­be­hal­ten wol­len?
Da wäre natür­lich zunächst zu über­le­gen, wor­in die Funk­ti­on von Musik eigent­lich über­haupt besteht. Dafür ist hier nicht der rech­te Platz, aber es genügt ja, auf gän­gi­ge Vor­stel­lun­gen zurück­zu­grei­fen, zum Bei­spiel Bestim­mun­gen wie die Ver­söh­nung des Men­schen mit sich selbst, die Bestä­ti­gung des Ichs und des Kol­lek­tivs. Oder der Zugang zu Emo­tio­nen und Erfah­run­gen, die sich anders nicht erfas­sen und beschrei­ben las­sen sowie die Eta­blie­rung einer gemein­schaft­li­chen Gefühls­ba­sis. Natür­lich auch die Dar­stel­lung der Welt und alter­na­ti­ver Lebens­ent­wür­fe. Oder bloß kurz­wei­li­ge Ablen­kung. Leis­tet Gebrauchs­mu­sik das? Im Gan­zen lässt sich sagen: Ja, sie kann das. Der Unter­schied zur Kunst­mu­sik liegt weni­ger in den Zie­len als viel­mehr in den Metho­den. Die Gebrauchs­mu­sik ver­traut wesent­lich stär­ker auf die Wirk­sam­keit bereits erprob­ter musi­ka­li­scher Gestal­tungs­mit­tel. Sie muss das auch, denn genau das, die Wirk­sam­keit, ist ihr Ziel – wohin­ge­gen ande­re Musik die­se zwar nicht aus­schlie­ßen kann und mag, sich von ihr in ihrer künst­le­ri­schen Frei­heit aber auch nicht beschnei­den las­sen mag. Durch die­se Ori­en­tie­rung ver­zich­tet die Gebrauchs­mu­sik bewusst – weil es ihre Hörer über­for­dern könn­te – auf die Erpro­bung und Erfin­dung neu­er Mit­tel, die viel­leicht sogar bes­ser geeig­net wären, direk­te­ren Zugang ermög­lich­ten oder den zeit­spe­zi­fi­schen Kon­sti­tu­tio­nen der Hör­ersub­jek­te bes­ser ent­sprä­chen, mög­li­cher­wei­se die­ser auf­grund ihrer Neu­ar­tig­keit aber auch voll­kom­men unzu­gäng­lich blie­ben.
Und das ist eine wesent­li­che Lücke, die von der Gebrauchs­mu­sik gefüllt wird: Die unbe­ding­te Aus­rich­tung auf den Zuhö­rer. Sie weist zugleich auf eine ande­re Bedeu­tung des Begriffs hin: Gebrauchs­mu­sik ist Musik, die im zwei­fa­chen Sin­ne gebraucht wird, sie wird benö­tigt und ver­braucht. Benö­tigt wird sie, weil gro­ße Teil der eigen­stän­di­gen Kunst­mu­sik jeg­li­che Rezi­pi­en­ten- und Musik­er­ori­en­tie­rung auf­ge­ben muss­ten. Sol­che Musik ist nur noch von Spe­zia­lis­ten zu rea­li­sie­ren und ver­ste­hend zu durch­drin­gen. Ihr fehlt damit aber ein wesent­li­ches Wir­kungs­mo­ment in der Gesell­schaft: Das akti­ve Musi­zie­ren, das Lai­en-Musi­zie­ren, das mit sei­nen grup­pen­dy­na­mi­schen und gesell­schaft­li­che Funk­tio­nen weit über die ästhe­ti­sche Erfah­rung hin­aus­geht.
Ver­braucht wer­den kann die Gebrauchs­mu­sik in gewis­sen Sin­ne des­halb, weil sie in das Bewusst­sein der Rezi­pi­en­ten nicht im glei­chen Maße ein­drin­gen will und kann wie auto­no­me Musik: Sie ver­zich­tet schließ­lich im Sin­ne der Ver­wend­bar­keit auf beson­ders star­ke Irri­ta­tio­nen. Und die­ser Ver­zicht, der die Gebrauchs­mu­sik zu einer Musik ihrer Zeit macht, führ­te auch dazu, dass sie aus den gewöhn­li­chen Musik­ge­schich­ten her­aus­fällt, da die­se sich aus viel­fäl­ti­gen Grün­den in den aller­meis­ten Fäl­len an der His­to­ri­sie­rung des Mate­ri­al­fort­schritts ori­en­tie­ren.
Damit wird aber deut­lich: Die Gebrauchs­mu­sik befrie­digt leg­ti­ti­me Bedürf­nis­se, die die Kunst­mu­sik gera­de auf­grund ihres extrem ela­bo­rier­ten Sys­tems nicht mehr mit aus­rei­chen­der Funk­tio­na­li­tät befrie­di­gen kann, die Gebrauchs­mu­sik bekennt sich sowohl zu ihrer Publi­kums­ori­en­tie­rung als auch zu ihrer Musik­er­ori­en­tie­rung gera­de im Gegen­satz zur frei­schwe­ben­den Ver­wirk­li­chung des Kom­po­nis­ten. Gebrauchs­mu­sik kann also als Musik ver­stan­den wer­den, die weni­ger zum Ziel hat, neue Dimen­sio­nen oder For­men des Aus­drucks zu (er-)finden, son­dern viel­mehr das bekann­te, bereits erober­te Ter­rain nutz­bar zu machen – oder, um in der Meta­pher zu blei­ben: Die durch die Avant­gar­de ver­mes­se­ne Wild­nis wird erst durch Wer­ke der Gebrauchs­mu­sik in nutz­ba­ren Boden über­führt.
Zum Wesen der Gebrauchs­mu­sik gehört also, dass auf sie gera­de nicht zutrifft, was der Phi­lo­soph und Kunst­theo­re­ti­ker Bene­det­to Cro­ces behaup­te­te: „Jedes wah­re Kunst­werk hat eine fest­ge­leg­te Gat­tung ver­letzt.” In die­sem Sin­ne, was Mate­ri­al und Form angeht, lässt sich Gebrauchs­mu­sik also zwei­fel­los als kon­ser­va­tiv bezeich­nen. Bezeich­nend für sie ist aber außer­dem eine immer pre­kä­re Stel­lung zwi­schen Avant­gar­de und Ton­satz: Einer­seits die Hoch­ach­tung des kom­po­si­to­ri­schen Hand­werks, ande­rer­seits das Behar­ren auf dem Kunst­cha­rak­ter. Die Gren­zen, in denen sich Gebrauchs­mu­sik damit bewegt, sind also mit Sicher­heit enger – aber sie sind selbst auf­er­legt, sie sind bereits die ers­te ästhe­ti­sche Ent­schei­dung des Kom­po­nis­ten und als sol­che zu respek­tie­ren. Schließ­lich setzt die blo­ße Erwäh­nung des Wor­tes „Gebrauchs­mu­sik” heu­te, nach fast hun­dert Jah­ren ste­ti­ger Ver­wen­dung, auto­ma­tisch nicht nur eine Dif­fe­ren­zie­rung, son­dern vor allem eine Hier­ar­chi­sie­rung in Gang: Gebrauchs­mu­sik gilt in der Regel als nicht ganz voll­wer­ti­ge Musik – obwohl jede nähe­re Beschäf­ti­gung mit den tat­säch­li­chen Wer­ken zei­gen muss, dass die­se Auf­fas­sung in die Irre geht. Musik, die nicht gebraucht oder benutzt wer­den will und kann, wäre ein furcht­ba­res und sinn­lo­ses Unter­fan­gen. Gebrauchs­mu­sik ist mehr als ein unlieb­sa­mer Sei­ten­zweig der Musik­ge­schich­te. Sie war, ist und bleibt inte­gra­ler Teil des musi­ka­li­schen Lebens.

erschie­nen in der neu­en chor­zeit, juli/​august 2007.