Es ist schnell ein bös­es Wort gewor­den. Dabei war es doch nur gut gemeint:Das so harm­los klin­gende Wort „Gebrauchsmusik” sollte bloß ein Phänomen beschreiben, dass die europäis­che Musikgeschichte schon lange geprägt hat­te. Denn Hein­rich Bessler hat­te in seinen „Grund­fra­gen des musikalis­chen Hörens” (1925) zwei Typen der Musik unter­schieden: „eigen­ständi­ge” und „umgangsmäßige”. Let­zere sollte Gebrauchsmusik heißen und die Art von Musik sein, die sich in erster Lin­ie durch ihre Zweck­ge­bun­den­heit von Erschei­n­un­gen wie der Kun­st­musik der klas­sis­chen oder roman­tis­chen Tra­di­tion abhebt. Gemeint war damit Musik wie die Kirchen­musik, die höfis­che Musik und über­haupt die Unter­hal­tungsmusik – also ohne Zweifel ganz bedeu­tende Teile der abendländis­chen Musikausübung und Musikgeschichte. Das hängt damit zusam­men, dass sich so etwas wie „eigen­ständi­ge” oder autonome Musik erst ein­mal entwick­eln musste. Bald aber wurde Gebrauchsmusik auch als Kampf­be­griff für die musikalis­che Abgren­zung von ein­er sub­jek­tiv über­steigerten, spät­bürg­er­lich-expres­sion­is­tis­chen Musik benutzt. Paul Hin­demith dekretierte dann schon 1927: „Es wird keinem ein­fall­en, die Notwendigkeit der Gebrauchs- oder Ver­schleiß­musik zu leug­nen.” Und damit waren die Weichen gestellt, jet­zt geschah das unver­mei­dliche: Der Begriff verselb­ständigte sich und wurde zum Schlag­wort.
Dabei führt das Wörtchen „Gebrauch” immer mehr in die Irre. Denn natür­lich soll alle Musik, auch die der vehe­menten Bekämpfer der Gebrauchsmusik, gebraucht wer­den. Worum es vielmehr geht, ist die (gesellschaftliche) Funk­tion von Musik und ihre Situ­ierung im Leben. Die Ver­fechter der Gebrauchsmusik posi­tion­ierten sich mit dem Vor­wurf der L’art pour l’art bewusst gegen die abge­hoben erscheinende Sphäre der „Kunst“-Musik und set­zten Ten­den­zen wie poli­tis­che Musik, Arbeit­er­lieder und ‑chöre (es sei nur an die vielfälti­gen Bemühun­gen Hanns Eislers erin­nert) dage­gen. Und so bekam Gebrauchsmusik immer mehr einen pejo­ra­tiv­en Beik­lang: Denn es war ja keine richtige Musik für die Ewigkeit, son­dern bloße Gele­gen­heit­skom­po­si­tion. Sehr schön sieht man das noch in der ersten Auflage der Enzyk­lopädie „Musik in Geschichte und Gegen­wart” – da wim­melt es nur von solchen Urteilen: „geschick­te Gebrauchsmusik”, „kam über Gebrauchsmusik nicht her­aus”, „blieb der kon­ven­tionellen Gebrauchsmusik ver­haftet”.
Doch die Gegenüber­stel­lung von Gebrauchsmusik und absoluter Musik ist let­ztlich nichts weit­er als ein obso­letes Überbleib­sel der roman­tis­chen Musikäs­thetik des 19. Jahrhun­derts und der ger­ade im Bürg­er­tum weit ver­bre­it­eten Ide­al­isierung der Kun­st über­haupt. Aber noch Ende des 19. Jahrhun­derts gelang die Verbindung zwis­chen diesen bald darauf so säu­ber­lich getren­nten Sphären der Musik noch. Bestes Beispiel dafür: Die unzäh­li­gen Chorkom­po­si­tio­nen von Meis­tern wie Brahms oder Reger, wie sie heute als Gebrauchsmusik klas­si­fizieren wür­den – eine Verbindung, die Theodor W. Adorno in sein­er „Ein­leitung in die Musik­sozi­olo­gie” für das 20. Jahrhun­dert kat­e­gorisch verneint: „Aber die unver­söhn­lichen Sphären des Musik­lebens kön­nen unmöglich im sel­ben Indi­vidu­um koex­istieren.” Tat­säch­lich lässt sich beobacht­en, dass sich der Kon­trast im 20. Jahrhun­dert noch ein­mal wesentlich ver­schärft hat. Vor allem in den sechziger Jahren, den Hochzeit­en des unge­hemmten Mate­ri­al­fortschritts der Avant­garde, der Blütezeit des Seri­al­is­mus. Daran wird aber auch deut­lich, warum die Kluft immer größer wurde: Die Neue Musik wurde immer avanciert­er und intellek­tueller, sie ent­fer­nte sich stetig von ihren Rezip­i­en­ten. Der Seri­al­is­mus trieb das nur auf die Spitze: Nie­mand ver­mag diese Musik hörend zu ver­ste­hen oder nachzu­vol­lziehen. Ganz zu schweigen von einem anderen Prob­lem, das bei weit­em nicht nur den Seri­al­is­mus bet­rifft und dessen Wurzeln eben­falls schon in der Entwick­lung der Musik durch das 19. Jahrhun­dert hin­durch zu suchen sind: Die Kom­po­si­tio­nen wur­den hin­sichtlich ihrer Auf­führbarkeit immer anspruchsvoller. Und das man­i­festiert sich nir­gends so deut­lich wie im Feld der vokalen Musik.
Doch wen­den wir den Blick noch ein­mal zurück zur Entste­hung des Begriffes. Nicht ohne Grund wurde der Begriff der Gebrauchsmusik ger­ade in der Zeit des Über­gangs von der Mod­erne und dem Expres­sion­is­mus zum Funk­tion­al­is­mus und der Neuen Sach­lichkeit geprägt – zwei Strö­mungen, die in den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg als all­ge­meine Zeit­phänomene in allen Kun­strich­tun­gen wirk­ten. Sie hat­ten in erster Lin­ie eine ernüchterte Sicht auf musikalis­che Phänomene zur Folge. Diese wer­den im tech­nis­chen Zeital­ter nun weniger auf reine Schön­heit als auf ihre Rezep­tion, ihre Wirkung und damit ihre Funk­tion­al­ität befragt. Deshalb zählt Gebrauchsmusik für die Musik­wis­senschaft heute zum Teil­bere­ich der „funk­tionalen Musik”. Das hat den Vorteil, ide­ol­o­gisch vor­be­lastet zu sein. Bess­er als „funk­tionale Musik” beschreibt der von Hel­mut Rös­ing geprägte Begriff „Umgangsmusik”, die er vor allem im Gegen­satz zu der Dar­bi­etungsmusik des Konz­er­twe­sens definiert, das Wesen der Gebrauchsmusik. Gebrauchsmusik im eigentlichen Sinne deckt sich näm­lich nicht ganz mit der funk­tionalen Musik. Denn zu dieser gehören auch Phänomene wie Muzak, die Fahrstuhl- oder Kaufhaus­musik, die Jin­gles des Werbe­musik und die Handy-Klin­geltöne genau­so wie Erik Saties Idee ein­er „musique d’ameublement” – der Ver­such, genau das, was Hin­demith „Ver­schleiss­musik” nan­nte, näm­lich die Musik als Begleit­er des alltäglichen Lebens, auf die Spitze zu treiben und in beab­sichtigter Kun­st­losigkeit, einem Ver­weigern all dessen, was bish­er eine Kom­po­si­tion bes­timmte, in der Nicht-Kom­po­si­tion, der Anti-Kun­st, zu enden. Doch so weit geht Gebrauchsmusik in der Regel nicht. Sie möchte ja dur­chaus noch im Reich der Kun­st weilen. Das einzige, worauf sie wirk­lich verzichtet, ist der Anspruch auf Avant­garde. Doch dieser Teil der Musik wiederum inter­essiert die Wis­senschaft nicht beson­ders – sieht man von einzel­nen Stu­di­en zu Spezialphänome­nen wie etwa der Salon­musik als spez­i­fisch bürg­er­liche Musikprax­is des 19. Jahrhun­derts oder der poli­tis­chen Musik ab. Denn Musik­wis­senschaftler waren stets aus­ge­sprochen mate­ri­alo­ri­en­tiert. Das meint, sie beschäftigt sich bevorzugt mit Entwick­lun­gen und Fortschre­itun­gen in der Erkun­dung des musikalis­chen Mate­ri­als. Beson­ders aus­geprägt ist diese Auf­fas­sung der Musikgeschichte wiederum bei Adorno. Der kommt aus diesem Blick­winkel deshalb zu dem umver­mei­dlichen Schluss: „Die Gebrauchsmusik wäre wohl als Kapit­u­la­tion der isolierten Kom­pon­is­ten vor dem Markt zu bes­tim­men.” Was er damit impliziert, ist ein­deutig: Wahre Kun­st müsse auf ihrer gesellschaftlichen Unab­hängigkeit, ihrer Befreiung von Auf­trag und Funk­tion behar­ren und wahre Kom­pon­is­ten sich allein auf die For­mung ihres Mate­ri­als besin­nen.
Solche Posi­tio­nen sind jedoch spätestens seit dem „Ende des Mate­ri­al­fortschrittes” in den 60er/70er Jahren nicht mehr halt­bar. Damit ist zwar die Unter­schei­dung Gebrauchsmusik – Avant­garde noch lange nicht obso­let gewor­den, aber in der Prax­is noch schwieriger. Eine klas­sis­che (Material-)Analyse reicht zur Bes­tim­mung nicht mehr aus, die Dif­feren­zierung erfordert, den Anspruch und die Rezep­tion der Kom­po­si­tion jew­eils mitzube­denken. Oder mit Carl Dahlhaus: „Die Erfahrung zeigt, daß Urteil­skri­te­rien, die an autonomer Musik entwick­elt wur­den, bei funk­tionaler Musik (wom­it Dahlhaus hier Gebrauchsmusik meint) ver­sagen und selt­sam irrel­e­vant erscheinen.” Jedes Werk muss also den Funk­tion­al­ität­stest beste­hen. Entschei­dend ist dabei nur, ob es den eige­nen Ansprüchen gerecht wird, ob es sein selb­st gesteck­tes Ziel erre­icht. Was heißt das aber für die Beurteilung Gebrauchsmusik, wenn wir die Dif­feren­zierung noch beibehal­ten wollen?
Da wäre natür­lich zunächst zu über­legen, worin die Funk­tion von Musik eigentlich über­haupt beste­ht. Dafür ist hier nicht der rechte Platz, aber es genügt ja, auf gängige Vorstel­lun­gen zurück­zu­greifen, zum Beispiel Bes­tim­mungen wie die Ver­söh­nung des Men­schen mit sich selb­st, die Bestä­ti­gung des Ichs und des Kollek­tivs. Oder der Zugang zu Emo­tio­nen und Erfahrun­gen, die sich anders nicht erfassen und beschreiben lassen sowie die Etablierung ein­er gemein­schaftlichen Gefühls­ba­sis. Natür­lich auch die Darstel­lung der Welt und alter­na­tiv­er Lebensen­twürfe. Oder bloß kurzweilige Ablenkung. Leis­tet Gebrauchsmusik das? Im Ganzen lässt sich sagen: Ja, sie kann das. Der Unter­schied zur Kun­st­musik liegt weniger in den Zie­len als vielmehr in den Meth­o­d­en. Die Gebrauchsmusik ver­traut wesentlich stärk­er auf die Wirk­samkeit bere­its erprobter musikalis­ch­er Gestal­tungsmit­tel. Sie muss das auch, denn genau das, die Wirk­samkeit, ist ihr Ziel – wohinge­gen andere Musik diese zwar nicht auss­chließen kann und mag, sich von ihr in ihrer kün­st­lerischen Frei­heit aber auch nicht beschnei­den lassen mag. Durch diese Ori­en­tierung verzichtet die Gebrauchsmusik bewusst – weil es ihre Hör­er über­fordern kön­nte – auf die Erprobung und Erfind­ung neuer Mit­tel, die vielle­icht sog­ar bess­er geeignet wären, direk­teren Zugang ermöglicht­en oder den zeit­spez­i­fis­chen Kon­sti­tu­tio­nen der Hör­ersub­jek­te bess­er entsprächen, möglicher­weise dieser auf­grund ihrer Neuar­tigkeit aber auch vol­lkom­men unzugänglich blieben.
Und das ist eine wesentliche Lücke, die von der Gebrauchsmusik gefüllt wird: Die unbe­d­ingte Aus­rich­tung auf den Zuhör­er. Sie weist zugle­ich auf eine andere Bedeu­tung des Begriffs hin: Gebrauchsmusik ist Musik, die im zweifachen Sinne gebraucht wird, sie wird benötigt und ver­braucht. Benötigt wird sie, weil große Teil der eigen­ständi­gen Kun­st­musik jegliche Rezip­i­en­ten- und Musikeror­i­en­tierung aufgeben mussten. Solche Musik ist nur noch von Spezial­is­ten zu real­isieren und ver­ste­hend zu durch­drin­gen. Ihr fehlt damit aber ein wesentlich­es Wirkungsmo­ment in der Gesellschaft: Das aktive Musizieren, das Laien-Musizieren, das mit seinen grup­pen­dy­namis­chen und gesellschaftliche Funk­tio­nen weit über die ästhetis­che Erfahrung hin­aus­ge­ht.
Ver­braucht wer­den kann die Gebrauchsmusik in gewis­sen Sinne deshalb, weil sie in das Bewusst­sein der Rezip­i­en­ten nicht im gle­ichen Maße ein­drin­gen will und kann wie autonome Musik: Sie verzichtet schließlich im Sinne der Ver­wend­barkeit auf beson­ders starke Irri­ta­tio­nen. Und dieser Verzicht, der die Gebrauchsmusik zu ein­er Musik ihrer Zeit macht, führte auch dazu, dass sie aus den gewöhn­lichen Musikgeschicht­en her­aus­fällt, da diese sich aus vielfälti­gen Grün­den in den aller­meis­ten Fällen an der His­torisierung des Mate­ri­al­fortschritts ori­en­tieren.
Damit wird aber deut­lich: Die Gebrauchsmusik befriedigt legtitime Bedürfnisse, die die Kun­st­musik ger­ade auf­grund ihres extrem ela­bori­erten Sys­tems nicht mehr mit aus­re­ichen­der Funk­tion­al­ität befriedi­gen kann, die Gebrauchsmusik beken­nt sich sowohl zu ihrer Pub­likum­sori­en­tierung als auch zu ihrer Musikeror­i­en­tierung ger­ade im Gegen­satz zur freis­chweben­den Ver­wirk­lichung des Kom­pon­is­ten. Gebrauchsmusik kann also als Musik ver­standen wer­den, die weniger zum Ziel hat, neue Dimen­sio­nen oder For­men des Aus­drucks zu (er-)finden, son­dern vielmehr das bekan­nte, bere­its eroberte Ter­rain nutzbar zu machen – oder, um in der Meta­pher zu bleiben: Die durch die Avant­garde ver­messene Wild­nis wird erst durch Werke der Gebrauchsmusik in nutzbaren Boden über­führt.
Zum Wesen der Gebrauchsmusik gehört also, dass auf sie ger­ade nicht zutrifft, was der Philosoph und Kun­st­the­o­retik­er Benedet­to Cro­ces behauptete: „Jedes wahre Kunst­werk hat eine fest­gelegte Gat­tung ver­let­zt.” In diesem Sinne, was Mate­r­i­al und Form ange­ht, lässt sich Gebrauchsmusik also zweifel­los als kon­ser­v­a­tiv beze­ich­nen. Beze­ich­nend für sie ist aber außer­dem eine immer prekäre Stel­lung zwis­chen Avant­garde und Ton­satz: Ein­er­seits die Hochachtung des kom­pos­i­torischen Handw­erks, ander­er­seits das Behar­ren auf dem Kun­stcharak­ter. Die Gren­zen, in denen sich Gebrauchsmusik damit bewegt, sind also mit Sicher­heit enger – aber sie sind selb­st aufer­legt, sie sind bere­its die erste ästhetis­che Entschei­dung des Kom­pon­is­ten und als solche zu respek­tieren. Schließlich set­zt die bloße Erwäh­nung des Wortes „Gebrauchsmusik” heute, nach fast hun­dert Jahren stetiger Ver­wen­dung, automa­tisch nicht nur eine Dif­feren­zierung, son­dern vor allem eine Hier­ar­chisierung in Gang: Gebrauchsmusik gilt in der Regel als nicht ganz voll­w­er­tige Musik – obwohl jede nähere Beschäf­ti­gung mit den tat­säch­lichen Werken zeigen muss, dass diese Auf­fas­sung in die Irre geht. Musik, die nicht gebraucht oder benutzt wer­den will und kann, wäre ein furcht­bares und sinnlos­es Unter­fan­gen. Gebrauchsmusik ist mehr als ein unlieb­samer Seiten­zweig der Musikgeschichte. Sie war, ist und bleibt inte­graler Teil des musikalis­chen Lebens.

erschienen in der neuen chorzeit, juli/august 2007.