Klamauk ohne Bedeutung: Suppés „Fatinitza“ in Mainz

Raus hier.“ schließt die FAS ihre Kri­tik der Main­zer Insze­nie­rung der Fat­i­nitza von Franz von Sup­pé. Ganz so har­sch wür­de ich die Regie­ar­beit von Lydia Stei­er nicht beur­tei­len, aber in der Ten­denz kom­me ich zum glei­chen Ergeb­nis: Das war dann doch etwas unbe­frie­di­gend und ein biss­chen ent­täu­schend, was das Team aus der sel­ten gespiel­ten komi­schen Oper/Operette, die im Kai­ser­reich ein bom­bas­ti­scher Erfolg war, gemacht hat. Geblie­ben ist näm­li­ch rei­ner Kla­mauk … Natür­li­ch darf (und muss!) Ope­ret­te auch unter­hal­ten, da hat Stei­er schon recht. Aber sie kann es auch mit Niveau tun. Vor allem mit sol­ch einem Libret­to und so einer Par­ti­tur wie bei der Fat­i­nitza.

Olga bleibt stumm: Das Huhn nickt nur hin und wie­der oder schüt­telt den Kopf. Aber eigent­li­ch geht es um etwas ganz ande­res in Franz von Sup­pés komi­scher Oper Fat­i­nitza, die im Staats­thea­ter Mainz Pre­mie­re hat­te: Da ist Wla­di­mir, der sich mit sei­nem Lie­bes­kum­mer im trost­lo­sen Kriegs­la­ger lang­weilt. Her­un­ter­ge­kom­men ist der jun­ge Offi­zier, auch das ver­wahr­los­te Con­tai­ner­la­ger im rus­si­schen Nir­gend­wo hat schon bes­se­re Zei­ten gese­hen (Büh­nen­bild: Katha­ri­na Schlipf). Und noch ver­wahr­los­ter sind die Kadet­ten – Sol­da­ten kann man sie in ihren schmud­de­li­gen pin­ken Schlaf­an­zü­gen kaum nen­nen (Kos­tü­me: Ursu­la Kudrna). Vor dem Auge der Kame­ra des Fern­seh­re­por­ters Juli­an von Golz rei­ßen sie sich aber zusam­men – und begin­nen ein klei­nes Thea­ter­spiel mit Wla­di­mir in der weib­li­chen Haupt­rol­le. So nimmt das Vexier­spiel sei­nen Lauf: Natür­li­ch kommt gera­de in dem Moment, als Wla­di­mir als Frau ver­klei­det ist, der Gene­ral zur Inspek­ti­on. Und natür­li­ch hat er „Fat­i­nitza“ schon ein­mal gese­hen – und sich hef­tig in sie ver­liebt. Die bzw. Wla­di­mir liebt aber aus­ge­rech­net Lydia, die Nich­te des Gene­rals, die auch ganz zufäl­lig gera­de jetzt ihren Onkel besu­chen kommt. Und dann wer­den die bei­den „Frau­en“ auch noch von einem tür­ki­schen Pascha, der im rhein­hes­si­schen Dia­lekt groß­schwätzt (herr­li­ch unern­st: Alex­an­der Spe­mann), ent­führt … Das alles zum Hap­py-End zu brin­gen, dafür benö­tigt der Repor­ter, den Thors­ten Bütt­ner wun­der­bar selbst­ge­recht und eitel ver­kör­pert und der sich die Wirk­lich­keit ger­ne mal so macht, wie er sie haben will, dann noch die zwei­te Hälf­te der Ope­ret­te.

Im Akt II

Akt II (Thors­ten Bütt­ner, Vida Mik­ne­vici­u­te, Patri­cia Roach) – Foto: Mar­ti­na Pipprich

Aber auf der Büh­ne ergibt sich das in der Insze­nie­rung von Lydia Stei­er dank des spiel­freu­di­gen Ensem­bles erstaun­li­ch natür­li­ch. Patri­cia Roach in der Titel­rol­le gibt eine wun­der­ba­re männ­li­che Dar­stel­lung einer Frau – und singt durch­set­zungs­fä­hig und kraft­voll, wie es sich gehört. Auch Vida Mik­ne­vici­u­te als Lydia gefällt mit ent­spann­ter Kraft und Leich­tig­keit , etwa im zen­tra­len Duett im zwei­ten Akt, in dem sich Wladimir/Fatinitza ihr zu erken­nen gibt . 

Scha­de ist nur, dass die Musik of fast ver­schwin­det. Denn in der Par­ti­tur ver­hei­ra­tet Sup­pé Wie­ner Ope­ret­te mit ita­lie­ni­scher Leich­tig­keit – beim Phil­har­mo­ni­schen Orches­ter unter Flo­ri­an Csiz­ma­dia hört man das wun­der­bar leben­dig-ein­füh­lend und klang­schön. Aber der Kla­mauk auf der Büh­ne drängt das immer wie­der in den Hin­ter­grund. Das Huhn Olga ist typi­sch für die Insze­nie­rung: Alles ist der Regis­seu­rin recht, solan­ge sich nur ein Witz draus machen lässt. Das hat groß­ar­ti­ge, wun­der­bar unter­halt­sa­me Momen­te – im neu getex­te­ten Repor­ter-Lied Juli­ans etwa, der lan­ge erzählt, wel­che Skan­da­le er angeb­li­ch auf­ge­deckt und wie er Wul­ff aus dem Schloss Bel­le­vue geschrie­ben hat. Aber das sind nur Momen­te, Ver­satz­stü­cke – das bleibt eine Art ver­früh­te Fast­nachts­pos­se inklu­si­ve Kon­fet­ti­re­gen im Hap­py-End-Fina­le, die es vor­züg­li­ch schafft, sich von Kla­mauk zu Kla­mauk zu han­geln. Am deut­lichs­ten wird das im drit­ten Akt (der dra­ma­tur­gi­sch aber auch bei Sup­pé eher schwach ist): Da ist das auf der Main­zer Büh­ne nur noch eine Rei­he von losen, vor sich hin plät­schern­den Gags. Der Fat­i­nitza von Sup­pé und sei­nen Libret­tis­ten wird es jedoch nur halb gerecht: Alles, was über den unter­halt­sa­men Spaß hin­aus­geht, fehlt – zum Bei­spiel die hier the­ma­ti­sier­te Rol­le der Medi­en und ihr Bezug zur Wahr­heit und Wirk­lich­keit, aber auch die Rol­le der Geschlechter(-verwirrungen) und natür­li­ch die des Krie­ges – das deu­tet Stei­er höchs­tens hin und wie­der an. Und dann ist am Schluss auch noch Olga ver­schwun­den, so dass der arme Steipann (sehr poin­tiert: Jür­gen Rust) doch ganz allei­ne im all­ge­mei­nen Froh­sinn unglück­li­ch suchend her­um­ir­ren muss.

(so ähn­li­ch, etwas kür­zer vor allem, habe ich das für die Rhein-Zei­tung geschrie­ben.)

Der Weltuntergang findet nicht statt – Ligetis „Macabre“ in Mainz

Györ­gy Lige­tis „Le Grand Mac­a­b­re“ habe ich bis ges­tern noch nie live gese­hen, son­dern bis­her nur als Musik bzw. Text gekannt. Und die Main­zer Insze­nie­rung (auch für Mainz übri­gens das ers­te Mal, das auf die Büh­ne des Staats­thea­ters zu brin­gen) ist nicht dazu ange­tan, das wesent­li­ch zu ändern. Zumin­dest im Moment nicht. Denn das, was Regis­seur Loren­zo Fio­ro­ni auf die Büh­ne von Paul Zol­ler gebracht hat, ließ mich ziem­li­ch rat­los zurück. Rat­los inso­fern, als mir über­haupt nicht klar wur­de, was die Idee die­ser Insze­nie­rung war.

Die musi­ka­li­sche Sei­te, die der Gene­ral­mu­sik­di­rek­tor Her­mann Bäu­mer zu ver­ant­wor­tet, hat es mir sehr ange­tan. Bäu­mer lässt Lige­tis nicht ganz ein­fa­che Par­ti­tur mit kla­rer Kraft spie­len, die Orga­ni­sa­ti­on der Klän­ge, die ein aus­ge­spro­chen wei­tes Spek­trum vom feins­ten Wischen bis zum mas­sivs­ten Dröh­nen umfas­sen, gelingt ihm aus­ge­zeich­net. Erstaunt und über­rascht hat mich, das muss ich sagen, wie deut­li­ch und klar, wie sau­ber und durch­hör­bar das Main­zer Orches­ter die Par­ti­tur aus­leuch­tet. Bäu­mer schafft es auch ziem­li­ch gut, die for­ma­le Viel­falt von Lige­tis Oper auf­zu­zei­gen, ohne ins rein aka­de­mi­sche Musi­zie­ren zu ver­fal­len. Zudem auch die Sän­ger des Ensem­bles sich bei der Pre­mie­re sehr gut prä­sen­tie­ren, vor allem der Piet von Alex­an­der Spe­mann war sehr über­zeu­gend, aber auch der gewich­ti­ge Nek­trotz­ar von Ste­fan Stoll ver­moch­te zu gefal­len. Vor allem aber war das eine schö­ne Ensem­ble­leis­tung, bei der das Niveau durch­weg sehr anspre­chend war.

Klamauk statt Groteske

Lige­tis Oper ist sicher schwie­rig, ich bin mir auch über­haupt nicht sicher, ob ich sie irgend­wie ver­ste­he. Aber, wie gesagt, die­se Insze­nie­rung hilft mir dabei über­haupt nicht. Denn eine Inter­pre­ta­ti­on kann ich dar­aus kaum erken­nen. Das, was bei Lige­ti im gro­ßen und gan­zen als gro­tesk erscheint, zeigt sich hier vor allem als Kla­mauk. Und wenn es das nicht ist, ist es lang­wei­li­ge Lee­re – so die ers­te Sze­ne, völ­lig belang­lo­ses Her­um­ste­hen und Her­um­ges­ti­ku­lie­ren auf der Büh­ne. Der Anfang war noch „nor­mal“, schlich­tes rea­lis­ti­sches Spiel einer Hoch­zeits­ge­sell­schaft. Aber zuneh­mend drif­tet das immer mehr in den Kla­mauk ab, regres­siert zum Blö­deln – und das war nicht gemeint, da bin ich mir halb­wegs sicher.

Die Büh­ne ist auch wie­der so ein Fall. Rie­si­ge Kacheln prä­gen das Bild – oder auch nicht: Das ist irgend­wie ganz neu­tral, ohne Bedeu­tung. Dafür hat Zol­ler eine schön varia­ble Büh­ne gebaut, mit der Dreh­büh­ne und vie­len ein­zel­nen Ele­men­te, die de Büh­nen­ar­bei­ter flei­ßig hin und her schie­ben dür­fen und kom­bi­nie­ren (und die sich dafür auch ver­beu­gen dür­fen am Schluss). Teil­wei­se gibt das rea­lis­ti­sche Räu­me (das Schlaf­zim­mer und das Bad, sogar mit ganz detail­ge­treu mit den typi­schen Requi­si­ten eines Bade­zim­mers), teil­wei­se aber ein­fach abs­trak­te Flä­chen, die ein­fahc den Raum irgend­wie auf­tei­len. Auch eine rie­si­ge Spie­gel­wand darf ab und an mit­spie­len. Und über allem schwebt eine oran­ge­ne Licht­schei­be (die Son­ne?) und eine klei­ne­re wei­ße (der Mond?), die zum Schluss gemein­sam leuch­ten. Und selt­sa­mer­wei­se ist sie oben offen, die nicht sehr hoch gebau­te Büh­ne, so dass der Schnür­bo­den und die Beleuch­tung zu sehen ist (nicht nur, wenn sie als Komet in den Zuschau­er­raum strahlt). Das ist jetzt irgend­wie nicht ver­kehrt, sagt mir alles aber über­haupt nichts. Gera­de in der Mischung aus abs­trak­ter Büh­ne und Rea­lis­mus (der in den Requi­si­ten udn  Kos­tü­men noch deut­li­cher ist)

Leere Gesten

So leer im Sin­ne von bedeu­tungs­los, wie sich die Büh­ne mir zeigt, wirk­te auch vie­les von dem, was auf der Büh­ne geschah. Man könn­te ja durch­aus auf die Idee kom­men, dass die Geschich­te eines von Astro­no­men vor­her­ge­sag­ten Welt­un­ter­gangs mit­samt des Wel­ten­ver­nicht­ers Nekrotz­ar, der in Per­son auf­tritt und ein­greift, nicht nur auf der Ebe­ne der Thea­ter­hand­lung eine – dort, im „schö­nen Breu­ghel­land“, auch eine poli­ti­sche – Bedeu­tung hat. Davon kann ich aber ein­fach nichts erken­nen. Dar­an krankt in mei­nen Augen ein­fach die gan­ze Insze­nie­rung: Sie sagt mir nichts. Neh­men wir etwa die Video­ka­me­ra und –pro­jek­ti­on. Am Anfang ist das aus der Hand­lung moti­viert, als Kame­ra­mann bei einer Hoch­zeits­ge­sell­schaft. Das funk­tio­niert aber halt nur in der ers­ten Sze­ne. Bei den wei­te­ren Auf­trit­ten der Kame­ra und ihrer Pro­jek­ti­on ist mir die Moti­va­ti­on – und der Sinn – dann völ­lig schlei­er­haft geblie­ben. Vor allem, wenn wir die Hand­lung auf der Büh­ne in einem klei­nen, teil­wei­se ver­scho­be­nen, Aus­schnitt aus der Vogel­per­spek­ti­ve meh­re­re Meter über den Figu­ren noch ein­mal sehen dür­fen. Was soll das?

Bezeich­nend für die Lee­re der Ins­zie­rung sind aber auch ande­re Idee, z. B. auch die Idee, den Chor als Volk im Zuschau­er­raum pro­tes­tie­ren zu las­sen: Das ist natür­li­ch sehr nahe­lie­gend, aber dann ein­fach nicht sehr span­nend und nicht sehr auf­schluss­reich umge­setzt. Die Trans­pa­ren­te sind Platz­hal­ter, das steht „Neid“ und „Geiz“ drauf – was das wohl wie­der soll? Dafür wer­fen sie mit zusam­men­ge­knäul­tem Papier, fuch­teln mit den Armen nd ver­tei­len Zet­tel – aber davon habe ich lei­der kei­nen bekom­men – ich ver­mu­te aber, dass da nichts wesent­li­ches drauf­stand … Und natür­li­ch darf heu­te auch eine Anonymous-/Guy-Fawkes-Maske nicht feh­len. Aber was sagt die uns hier? Was will die? Völ­lig schlei­er­haft …

Das klingt jetzt viel­leicht alles nega­ti­ver als es eigent­li­ch gemeint ist: Wirk­li­ch schlecht im Sin­ne von absto­ßend, fal­sch oder unsin­nig war das gar nicht so sehr. Mir schien nur die Insze­nie­rung ein­fach leer und belang­los zu sein. Und das war mir ein biss­chen wenig, da ret­tet es die Musik allei­ne auch nicht mehr. Viel­leicht sind mei­ne Erwar­tun­gen aber auch etwas hoch gewe­sen – wenn man eine Oper, ein Musik­thea­ter­werk schon als Musik (und his­to­ri­schen Moment der Musik­ge­schich­te) eini­ger­ma­ßen gut kennt und oft gehört hat, hat es nach so lan­ger Zeit eine Insze­nie­rung natür­li­ch schwer, die auf­ge­bau­ten Erwar­tun­gen zu erfül­len.

Györ­gy Lige­ti: Le Grand Mac­a­b­re. Oper in vier Bil­dern. Staats­thea­ter Mainz, Pre­mie­re: 17.3.2012. Insze­nie­rung. Lor­ne­zo Fio­ro­ni. Musi­ka­li­sche Lei­tung: Her­mann Bäu­mer.

 

Anfangs war der Faust noch ziemlich komisch

… meint zumin­dest das Thea­ter haut­nah:

Da steht er nun also, der arme Tor, und ist genauso klug wie zuvor. Zwar steht er die­ses Mal nicht auf den Bret­tern, die die Welt bedeu­ten, son­dern im Altar­raum der Alt­müns­ter­kir­che. Aber auch der hei­li­ge Raum bringt Faust kei­ne beson­de­re Erleuch­tung.

Zumin­dest nicht in der Insze­nie­rung des haut­nah-Thea­ters. Die Trup­pe gas­tiert gera­de mit ihrem „Urfaust” in Mainz – und bringt eine Men­ge Leben in die Kir­che. Denn Regis­seur Rolf Bidin­ger hat den Urfaust, die ers­te Ver­si­on des Faust­dra­mas aus der Feder Goe­thes, stark kon­zen­triert und deut­li­ch auf die komi­sche Sei­te der Ver­wick­lun­gen zwi­schen Faust und Goe­the fokus­siert. Sei­ne Insze­nie­rung und die fast über­deut­li­che Aktio­nen der haut­nah-Schau­spie­ler sor­gen des­halb für eine Men­ge Lacher und viel Hei­ter­keit. Und das nicht ohne Grund – der Text des Wei­ma­rer Dich­ters hat durch­aus sei­ne Komik, oft genug in einer recht der­ben und hand­fes­ten Vari­an­te.

Zugleich ist er aber auch – durch­aus schon im Urfaust – mehr als eine tra­gi­ko­mi­sche Lie­bes­ge­schich­te. Schließ­li­ch lau­ert der Teu­fel von Anbe­ginn im Hin­ter­grund, schon beim Vor­spiel ist er immer prä­sent und war­tet auf sei­ne Gele­gen­heit. Und er bleibt es fast die gan­ze Zeit – der Teu­fel ist in der Alt­müns­ter­kir­che fast zen­tra­ler als Faust oder sein Gret­chen. Das liegt auch an Dani­el Kröh­nert, der den Mephis­to mit läs­si­ger Ele­ganz, süf­fi­san­tem Sar­kas­mus und gro­ßer Prä­senz aus­füllt und ver­kör­pert. Dage­gen bleibt der Faust von Jan Schuba etwas bläss­li­ch – anfangs, im Zim­mer des Gelehr­ten vor allem, trifft er sei­ne Rol­le sehr gut. Aber je kon­kre­ter und direk­ter sei­ne Lie­be zu Gre­te wird, desto unwahr­schein­li­cher wirkt sei­ne Dar­stel­lung.
Gre­te dage­gen macht eine sehr glaub­haf­te Wand­lung durch: Vom keck-koket­ten Mäd­chen (das frei­li­ch bei Goe­the die Reli­gi­on viel erns­ter nimmt als hier) zur gefal­le­nen Dir­ne und Kinds­mör­de­rin, die im Gefäng­nis vor Ver­zweif­lung irr wird, ver­leiht Dana Kröh­nert ihrem Gret­chen eine sehr leben­di­ge und plas­ti­sche Gestalt.

Abge­run­det und ergänzt wird das Spiel des haut­nah-Thea­ters durch die Kan­to­rei von St. Johan­nis. Unter Vol­ker Ellen­ber­ger tritt sie wie ein klas­si­scher Thea­ter­chor kom­men­tie­rend, war­nend und vor­aus­schau­end auf: Mit dem Cho­ral „Ach wie flüch­tig, ach wie nich­tig” kom­men­tiert der Chor das Gesche­hen im Wirts­haus, mit „Es ist ein Schnit­ter, heißt der Tod” warnt er Gre­te vor dem ver­füh­re­ri­schen Faust und ergänzt und über­höht so das thea­tra­li­sche Gesche­hen, ohne direkt in die Hand­lung ein­zu­grei­fen – die haben die Schau­spie­ler voll im Griff. 

(geschrie­ben für die Main­zer Rhein-Zei­tung.)

goethe und sonst (fast) nichts

Dass der Win­ter noch ein­mal zurück nach Mainz kam, das konn­ten die Macher des Staats­thea­ters wirk­li­ch nicht vor­her­se­hen. So blie­ben die abs­trak­ten Blu­men­de­ko­ra­tio­nen nur Hoff­nung beim lite­ra­ri­sch-musi­ka­li­schen Goe­the-Abend unter dem Mot­to „Lei­se Bewe­gung bebt in der Luft.“ Viel­leicht hat ja auch des­halb der Oster­spa­zier­gang aus dem „Faust“ gefehlt – vom Eise befreit sind die Bäche momen­tan ja nur bedingt. Jeden­falls gab es auch so mehr als genug Mate­ri­al für eine schnel­le Stun­de Rezi­ta­tio­nen und ein wenig Musik.

Zwei Goe­the-Pre­mie­ren im Thea­ter waren der Anlass, dafür im Foy­er des Klei­nen Hau­ses einen Salon mit Ses­sel, Chai­se­longue und Pia­no auf­zu­bau­en. Die Musik steu­er­ten Alex­an­der Spe­mann und die Pia­nis­tin Eri­ka le Roux bei. Wie sie aller­dings dazu kamen, unbe­dingt den etwas unpas­sen­den „Erl­kö­nig“ zu sin­gen, wur­de nicht so recht klar. Und so gut war er dann auch nicht, dass er sich selbst legi­ti­miert hät­te. Da wäre es doch nahe­lie­gen­der und pas­sen­der gewe­sen, den „Musen­sohn“ nicht nur vor­zu­le­sen, son­dern in Schu­berts wun­der­ba­rer Ver­to­nung erklin­gen zu las­sen. Hugo Wolfs Kom­po­si­ti­on des „Blu­men­grus­ses“ konn­te Spe­mann dage­gen schön zart und ein­fühl­sam vor­tra­gen.

Aber der Sän­ger war ja nicht die Haupt­sa­che. Son­dern der Text. Und davon gab es eine Men­ge, im schnel­len Wech­sel: Natür­li­ch ganz vie­le Gedich­te, dazu eini­ge Aus­schnit­te aus dem „Wer­t­her“ und den „Wahl­ver­wand­schaf­ten“ sowie Brie­fe Goe­thes an sei­ne Frau­en. Da gab es also Fri­vo­les, Stim­mungs­vol­les, Roman­ti­sches und Bana­les, Def­ti­ges und Sub­ti­les. Wie das bei Goe­the eben so ist.

Neben stür­mi­schen Lie­bes­er­klä­run­gen und träu­me­ri­schen Natur­be­schrei­bun­gen stan­den dann eben auch die Trau­er um gefäll­te Nuss­bäu­me im Pfarr­hof und der brief­li­che Bericht über die eigen­hän­dig gepflanz­ten Obst­bäu­me – und alles immer wie­der gedeu­tet als Bild. Alle Natur, alles Wach­sen und Gedei­hen, Blü­hen und Ver­ge­hen ist nur ein Spie­gel. Für die Lie­be natür­li­ch: Wie die Natur im Früh­ling sprießt und gedeiht, so wächst auch die Zunei­gung. Und für die Sehn­sucht, der Begier­de nach Nähe. Mar­cus Mis­lin und Frie­de­ri­ke Bellstedt lasen das alles mit Rou­ti­ne und Empa­thie, mit Ein­füh­lung und auch einem klei­nen Hauch Iro­nie. Und das kam beim Publi­kum zu Recht aus­ge­zeich­net an.

Lutz Görner macht sich und uns mit Robert Gernhardt einen schönen Abend

Hei­ter soll die Kunst sein. Unbe­dingt hei­ter. Wenn einer das begrif­fen hat, dann Robert Gern­hardt – von ihm stammt die For­de­rung schließ­li­ch auch. Natür­li­ch in bes­tens gereim­ter Form. Lutz Gör­ner hat das aber auch sehr gut ver­stan­den. Im Frank­fur­ter Hof lie­fer­te er eine Kost­pro­be davon ab: Von Robert Gern­hardts humo­ris­ti­scher Lyrik und sei­ner komi­schen Dar­bie­tungs­kunst. Und das Publi­kum fraß ihm von der ers­ten Minu­te an aus der Hand. Es folg­te ihm durch sein drei­mi­nü­ti­ges Schwei­gen genauso wie es ihm bei der „Erin­ne­rung an eine Begeg­nung in Duder­stadt“ durch Geki­cher und Räus­pern die Gele­gen­heit gab, sich nahe­zu zehn Minu­ten mit dem Titel des Gedich­tes her­um­zu­schla­gen, bevor er über­haupt zum ers­ten Vers wei­ter­ge­hen konn­te.

>Gör­ner ist dem Lyri­ker der Neu­en Frank­fur­ter Schu­le seit 1991 zuge­tan. Und das macht er sehr deut­li­ch. Über­haupt hat er auf der Büh­ne kei­nen Platz und kei­ne Zeit für Andeu­tun­gen oder Zwi­schen­tö­ne. Gern­hardts Gedich­te also. Er spricht sie, dekla­miert, erzählt, schreit, grunzt, stöhnt, knurrt, seufzt, zwit­schert, säu­selt, lis­pelt, knirscht, haucht, stot­tert, lallt und schimpft mit und durch Gern­hardts Worte: Kurz, er macht alles, um Robert Gern­hardt noch ein­mal zu ver­ge­gen­wär­ti­gen. Und er macht immer auch noch ein biss­chen mehr. Denn Gör­ner ist inzwi­schen weit mehr als ein Rezi­ta­tor – er ist selbst zum Komi­ker gewor­den. Viel­leicht ist es ja in einer Art Osmo­se durch die lan­ge Beschäf­ti­gung mit Gern­hardt gesche­hen. Jeden­falls sind des Dich­ters Worte nicht die ein­zi­gen lus­ti­gen und unter­halt­sa­men in die­sem Pro­gramm.

Das zeich­net sich dadau­rch aus, das es sogar zwei rote Fäden hat: Einen gespro­che­nen und einen musi­zier­ten. Denn Gör­ner ist nicht allein auf der Büh­ne. Er lässt sich von Ste­phan Schlei­ner am Kla­vier mit Gern­hardt-Varia­tio­nen, einem kun­ter­bun­ten Gang durch die Musik­ge­schich­te, unter­stüt­zen. Und er hat noch einen Tisch vol­ler Requi­si­ten und Ver­klei­dun­gne bereit­ste­hen, mit denen er genauso schnell zum Sol­da­ten wie zum Clown wird.Aber um zum roten Faden zurück zu kom­men: Gör­ner prä­sen­tiert sei­ne Gedicht-Aus­wahl rund um die und zwi­schen den ein­zel­nen Stro­phen der „Ode an die Spaß­ma­cher und die Ernst­ma­cher“ – wie schon damals bei sei­nem ers­ten Gern­hardt-Pro­gramm. Alt­ba­cken ist das aber nie. Und beschei­den auch nicht. Denn schon Gern­hardt selbst wuss­te zu sagen: „Lie­ber Gott, nimm es hin, dass ich was Besond­res bin.“ Und Lutz Gör­ner und sein Publi­kum sind damit sehr ein­ver­stan­den.

geniales theater der dinge und klänge: heiner goebbels „stifters dinge“

die ers­te fra­ge, die sich auf­drängt ist natür­li­ch gleich die grund­sätz­li­che: ist das über­haupt thea­ter? es gibt kei­ne hand­lung. kei­ne schau­spie­ler. kaum text. aber: es gibt eine büh­ne. es gibt eine dra­ma­tur­gie. es gibt tech­nik zu hauf. für mich ist das ein­deu­tig: das ist thea­ter. auch wenn hei­ner goeb­bels es eine „per­for­ma­ti­ve instal­la­ti­on” nennt.

goeb­bels ist einer der weni­gen, die wirk­li­ch neu­es thea­ter machen – immer wie­der. und auf allen ebe­nen. die nicht nur neu­en wein in alte schläu­che fül­len, son­dern auch neue for­men der vermittlung,d er kom­mu­ni­ka­ti­on mit dem publi­kum, der in-sze­nie­rung suchen. zumin­dest als ver­suchs­auf­bau­ten sind sie oft spek­ta­ku­lär und auf­re­gend, beein­dru­ckend und mäch­tig. ob sie frei­li­ch von dau­er sind, wird sich zei­gen – mei­nes wis­sens sind sie bis­her nur im ori­gi­nal zu sehen. denn text als grund­la­ge kaum noch vor­han­den – was eine neu-insze­nie­rung unge­heu­er erschwert, eigent­li­ch unmög­li­ch macht. denn goeb­bels denkt das thea­ter offen­bar umfas­sen­der: sein werk ist nicht die par­ti­tur, son­dern umfasst auch die kom­plet­te insze­nie­rung, inklus­vie raum, ton und licht.

durch­aus eine kon­squen­te ent­wick­lung des thea­ters, die sich eben um neue for­men bemüht, die näher zu gegen­wart sind. oder, wie er es im inter­view sagt: „Denn das [Thea­ter] muß immer auch über­ra­schen, neu­gie­rig machen, etwas zei­gen, das wir noch nicht gese­hen haben, das unbe­kannt ist, ein Rät­sel, viel­leicht ein klei­nes Wun­der, schau’n wir mal.”

das ist gen­au das, was man hier auch als zuschau­er tun muss: schau­en. und hören. und auf­merk­sam sein auf die durch­weg aus­ge­spro­chen abs­trak­ten meta­mor­pho­sen von raum, licht, bewe­gun­gn und klang. der klang: grenz­be­rie­ch musik – geräusch immer wie­der aus­ge­lo­tet (damit auch ein – aller­dings hier nicht wei­ter ela­bo­rier­ter – anknüp­fungs­punkt an die zeit­ge­nös­si­sche musik, etwa die idee einer musi­que instru­men­ta­le con­cré­te). und: über­gän­ge zur augen­mu­sik. etwa in dem moment, indem sich das selbst­spie­len­de kla­vier qua­si noch ein wei­te­res mal ver­selb­stän­digt, und nicht mehr spielt, um bestimm­te klang­fol­gen zu erzeu­gen, son­dern spielt, um bestimm­te bild­li­che abläu­fe – etwa der sich wel­len­ar­tig bewe­gen­den häm­mer (mit über­la­gern­den wel­len sogar) – zu erzeu­gen. das alles ist gera­de in der kom­ple­xi­tät der anord­nung (denn für sich genom­men ist die musi­ka­li­sche sei­te etwa des abends fast durch­weg eher sim­pel) unge­heu­er anre­gend. es ver­strömt aber auch eine gewis­se melan­cho­lie, v.a. im letz­ten drit­tel (ins­e­be­son­de­re durch die klang­ge­stalt), fast ein ein­ge­ste­hen des schei­terns?

die vom schöpf­ter gewähl­te bezeich­nung der „per­for­ma­ti­ven instal­la­ti­on” bringt es ziem­li­ch gut auf den punkt: instal­la­ti­on zwei­fels­oh­ne – die im hin­ter­grund har­ren­de bat­te­rie der klang­er­zeu­gung, die zugleich bild­lie­fe­rant ist etwa. per­for­ma­tiv aber eben auch – in mehr­fa­cher hin­sicht. nicht unbe­dingt in bli­ck auf die bei­den büh­nen­ar­bei­ter, die zu beginn noch die letz­ten vor­be­rei­tun­gen täti­gen und zwi­schen­durch (vor allem im ers­ten teil) eini­ge sachen auf der büh­ne erle­di­gen müs­sen. per­for­ma­tiv einer­seits, weil die instal­la­ti­on thea­ter macht: indem sie klän­ge her­vor­bringt (durch­aus unge­wöhn­li­che, dazi­schen aber auch mal kurz den zwei­ten satz (bzw. des­sen anfang) des ita­lie­ni­schen kon­zer­tes von bach). aber auch durch ihre cho­reo­gra­phie, ihre bewe­gungs­ab­läu­fe – die mehr sind als nur die schlich­te zur­schau­stel­lung der gene­rie­rung von klang: sie haben – zumin­dest ver­spre­chen sie das – einen sinn­über­schuss. der sich aber nicht immer so ein­fach in worte fas­sen lässt. es geht hier nicht so sehr um bestimm­te infor­ma­tio­nen, mit­tei­lun­gen. son­dern dar­um, zustän­de zu ver­än­dern. inso­fern ist die per­for­ma­ti­vi­tät die­ser instal­la­ti­on auch in der wech­sel­wir­kung mit dem publi­kum zu suchen. ich hat­te aller­dings in der bocken­hei­mer war­te nicht immer den ein­druck, dass die­ser teil des abends beson­ders gut funk­tio­nier­te. um dazu noch ein­mal goeb­bels zu zitie­ren: „ Mei­ne Arbei­ten brau­chen im übri­gen den Men­schen. Die Men­schen. Die, die sie machen, und die, die sie erfah­ren. Alle mei­ne Stü­cke funk­tio­nie­ren erst, wenn ein Publi­kum da ist und sie und ihre Ele­men­te ‚zusam­men­setzt’. Je indi­vi­du­ell und sicher­li­ch ein­falls­rei­cher, als wir uns das vor­her aus­den­ken kön­nen. Und vor allem „Stif­ters Din­ge“ braucht das Publi­kum. Erst das Zuschau­en macht dar­aus ein Stück.”

denn die rei­ne tech­nik als fas­zi­no­sum scheint hier für die meis­ten inter­es­san­ter zu sein als das ergeb­nis: natür­li­ch hat die tech­nik hier auch einen gewis­sen eigen­wert – son­st wür­de sie nicht so offen zur schau gestellt. das ist natür­li­ch auch eine absicht goeb­bels. aber mir scheint, dass gro­ße tei­le des frank­fur­ter publi­kums (dass auch ziem­li­ch unru­hig und wenig begeis­tert schien) nicht wei­ter geblickt und gedacht haben als bis hier­hin. ganz deut­li­ch am ende: alle (wirk­li­ch mit ganz weni­gen aus­nah­men) strö­men nicht zum aus­gang, son­dern zur büh­ne, um die tech­nik – die ja offen­liegt – noch ein­mal zu bestau­nen. damit wird das eigent­li­ch anlie­gen des wer­kes, die auf­merk­sam­keit auf din­ge zu len­ken, die son­st eher illus­tra­tiv gen­tutzt wer­den und nicht im zen­trum der auf­merk­sam­keit ste­hen, gewis­ser wei­se kot­ner­ka­riert: sie wer­den näm­li­ch, indem sie als blo­ße tech­ni­sche her­aus­for­de­rung und inge­nieurs­mä­ßi­ge bra­vour­auf­ga­be rezi­piert wer­den, ihrer hier gefor­der­ten oder pos­tu­lier­ten auto­no­mie wie­der doch wie­der, d.h. erneut!, beraubt und damit noch ein­mal (und die­se wie­der­ho­lung ist fast noch betrüb­li­cher als der ursprüng­li­che vor­gang) aus dem zen­trum gerückt und zur peri­phe­rie gemacht.

kei­ner, der nur halb­wegs offen ist, wird die­sen abend aller­dings unbe­scha­det über­ste­hen. soll hei­ßen: wer sich auch nur ein wenig ein­lässt auf die zu-mut-ung die­ser arbeit, wird dana­ch nicht mehr der sel­be sein. er wird anders sehen, hören, führ­len – anders wahr­neh­men. sei­ne auf­merk­sam­keit für die din­ge etwa, die schein­ba­ren neben­säch­lich­kei­ten, wird geschärft sein. und das ist das höchs­te kom­pli­ment, das ich einem kunst­werk machen kann (das ist aber auch der maß­stab, den ich immer wie­der anle­ge …)

eini­ge kri­ti­ken und berich­te kann man auf der home­page von hei­ner goeb­bels nach­le­sen.

Eine alte Geschich­te ist es, die auf der Büh­ne des Klei­nen Hau­ses ver­han­delt wird: Judith, die zur Ret­tung ihres Vol­kes aus den Kral­len des Besat­zers Holo­fer­nes die­sen bezirzt, um ihn im Schlaf zu ermor­den. Und doch ist es auch eine Aus­gra­bung. Denn Ales­san­dro Scar­lat­ti hat sein Ora­to­ri­um „La Giudit­ta“ schon am Ende des 17. Jahr­hun­derts kom­po­niert. Und wahr­schein­li­ch wur­de es seit der Urauf­füh­rung im römi­schen Palast des Kar­di­nals Piet­or Otto­bo­ni, der auch den Text schrieb, nicht mehr sze­ni­sch auf­ge­führt. Dabei gehört das unbe­dingt dazu, da ist sich Cle­mens Heil, der musi­ka­li­sche Lei­ter die­ser Kopro­duk­ti­on von Staats­thea­ter und Musik­hoch­schu­le, ganz sicher: „Scar­lat­tis dra­ma­ti­sche Musik ist ohne sze­ni­sche Ele­men­te kaum zu den­ken, das ist alles immer für die Sze­ne kom­po­niert.“

Die sze­ni­sche Umset­zung mit den Sän­gern aus Thea­ter-Ensem­ble, Jun­gem Ensem­ble und Hoch­schul­stu­den­ten diri­giert in Mainz Ari­la Sie­gert. Für sie ist die zen­tra­le Fra­ge die­ses Stü­ckes nicht so sehr, wie es zu dem Mord kam, son­dern wie es dana­ch wei­ter­geht: „Wie kann Judith mit die­ser Tat leben?“ Denn Judith bleibt ein­sam und inner­li­ch ver­brannt. Des­halb hat sie sich gemein­sam mit Cle­mens Heil auch dafür ent­schie­den, dem Schluss eine Arie aus der zwei­ten Fas­sung des Ora­to­ri­ums hin­zu­zu­fü­gen: ein Schlaf­lied, dass Judith mit dem Kopf des Holo­fer­nes in der Hand singt.

Über­haupt bemüht sie sich um einen star­ken Bezug der Insze­nie­rung auf die musi­ka­li­sche Struk­tur. Denn „das ist kein Stan­dard-Ora­to­ri­um der erbau­en­den gleich­nis­haf­ten Erzäh­lung“, erläu­tert Heil. „So fängt es zwar an und endet es auch. Aber dazu kommt noch die gan­ze Palet­te mensch­li­cher Lei­den­schaf­ten in opern­haf­ten Ari­en, Kriegs­mu­sik und vor allem der Psy­cho­thril­ler der gro­ßen Mord­sze­ne.“

Außer­dem ist „La Giudit­ta“ natür­li­ch auch ein poli­ti­sches Stück – aber für Sie­gert nicht in der Form plum­per tages­po­li­ti­scher Aktua­li­sie­run­gen, son­dern durch das Auf­grei­fen der The­men Ver­trei­bung und Hei­mat­lo­sig­keit, durch die Kon­sti­tu­ti­on der zwei Lager des Krie­ges und den Ein­bruch der Gewalt in die häus­li­che Ord­nung. Im abs­trakt-moder­nen Raum von Hans Die­t­er Schaal ver­sucht sie die Ver­knüp­fung zeit­lo­ser The­men und direk­ter Anklän­ge des zugleich moder­nen und arche­ty­pi­schen Kam­pes um Macht, dem stän­di­gen Eska­lie­ren. Denn auch Judith wird hier zunächst als Krie­ge­rin ein­ge­führt, sie ist kei­nes­wegs eine schwa­che Frau. „Demo­kra­tie ist gen­au die­ses Aus­pen­deln um die Füh­rung“, erläu­ter sie. Und des­halbt hat sie ihr Ensem­ble auch demo­kra­ti­sch geführt: Kein Star­we­sen, son­dern per­ma­nen­ter Wech­sel zwi­schen Solis­ten und Sta­tis­ten fin­det hier statt. Und es gibt zwei sehr eben­bür­ti­ge Beset­zun­gen, so dass eigent­li­ch zwei voll­gül­ti­ge Pre­mie­ren über die Büh­ne gehen. Die ers­te davon am Sams­tag ist auch schon aus­ver­kauft.

Pre­mie­re: 13. Okto­ber, 19.30 Uhr, Klei­nes Haus.

ulrich schreiber ist tot

die süd­deut­sche teilt es heu­te mit: ulrich schrei­ber ist am don­ners­tag ver­stor­ben. er ist mir vor allem natür­li­ch als ver­fas­ser des vor­züg­li­chen „operfüh­rers für fort­ge­schrit­te­ne” bekannt gewor­den. der opern­füh­rer, der erst kürz­li­ch nach lan­ger, lan­ger zeit fer­tig wur­de, ist eines mei­ner liebs­ten nach­schla­ge und lese-wer­ke zur opern­ge­schich­te. denn schrei­ber ist damit viel mehr gelun­gen als ein eigent­li­ch opern­füh­rer: das ist zugleich auch eine veri­ta­ble opern­ge­schich­te, eine gro­ße essay-samm­lung zur oper im all­ge­mei­nen und ihren wer­ken, kom­po­nis­ten im beson­de­ren. auch wenn sei­ne urtei­le manch­mal für wis­sen­schaft­li­che leser etwas über­poin­tiert und arg sub­jek­tiv schei­nen mögen – mir hat sein kla­rer stand­punkt, den er ja immer auch durch luzi­de ana­ly­sen unter­mau­ern kann, stets aus­neh­mend gut gefal­len.

hans-klaus jung­hein­rich wür­digt schrei­ber in der heu­ti­gen frank­fur­ter rund­schau sehr: „Kaum ein ande­rer Musik­schrift­stel­ler des 20. Jahr­hun­derts hin­ter­ließ ein so wert­vol­les Erbe.”

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