Widmann kommt es nicht auf Struktur, auf Form, auf Reflexion, auf Tiefe, sondern auf Wirkung, Ausdruck, Effekt, Gefühligkeit und auf den „spannenden“ Moment im Konzert an, mit dem er das – wie er: naive – Publikum beeindrucken kann

und kurz darauf, am ende der fünften these, kommen noch so ein paar schöne, treffende sätze:

Widmanns kompositorische Ästhetik ist unreflektiert, juvenil, affirmativ bis zur Anbiederung, scheinauthentisch und ohne Utopie. Widmann sehnt sich ins 19. Jahrhundert zurück. Zurück zu den Schwärmern, zurück zum Biedermeier. Seine Ästhetik ist veraltet, aber genau das ist es, was seinen Erfolg ausmacht, was ihn – aus der Gruppe jüngerer Neue-Musik-Komponisten – zum Publikumsliebling der Philharmonieabonnenten Deutschlands werden ließ.

hach, das sitzt. und gefällt mir … auch das: „Was hier in Wahrheit vermittelt wird, ist schlechte, primitiv-monumentale Naivästhetik mit unaufgeklärtem, geschichtlich blindem Spaßfaktor.“

und sehr schön auch noch der nachtrag, daraus muss ich noch einmal zitieren:

… der Autor des Textes schätzt Jörg Widmann, als jemanden, der – würde er nicht von der ihn umarmenden Öffentlichkeit zeitlich und dadurch auch künstlerisch überfordert werden – durchaus das Potential hätte, gute Musik zu komponieren. Vielmehr weiß er von einigen Komponisten, deren Persönlichkeiten nicht derart stromlinienförmig justiert wurden, dass sie sich an alles und jeden anzupassen gewillt sind, dabei aber künstlerisch unsagbar Wert- und Spannungsvolles zu sagen, zu komponieren haben. Diesen Komponisten wird zu wenig Aufmerksamkeit geschenkt.

Franz Schreker komponierte eine große Oper ihrer Suche, Magnus Lindberg behauptet sie in seinem Violinkonzert einfach und ignoriert tapfer alle Zweifel, aber Robert Schumann scheint sie in der dritten Sinfonie tatsächlich gefunden zu haben: Die Geborgenheit der musikalischen Heimat, das Reich des fernen, erträumten und immer wieder beschworenen reinen Klangs. Genau darum ging es nämlich im dritten Sinfoniekonzert des Staatstheaters. Und Catherine Rückwardt gelang es mit diesem umfassenden Programm, spannende Verbindungen zwischen Romantik, Spätromantik und zweiter Moderne zu ziehen. Ihren Höhepunkt fand diese Umschau aber schon im frühesten Werk, Schumanns „Rheinischer“ Sinfonie am Ende des Konzertes. Rückwardt machte diesen gewaltigen Geniestreich, in gerade einmal drei Wochen komponiert, zu einem runden, geschmeidigen Hörerlebnis. Alle Antworten schienen hier schon gefunden, in dieser Verknüpfung aus volkstümlicher Einfachheit, formaler Strenge und genialer Eingebung. Und das Philharmonische Staatsorchester sorgte mit sämig-weichem Klang für die akustische Verwirklichun dieser Fantasie einer heilen Welt, die selbst durch die dunklen Schatten im zweiten und dritten Satz nicht dauerhaft eingetrübt werden kann: Gegen diese konzentrierte Harmonie, die farbige Ausgestaltung der paradiesischen Zustände auf Erden (wunderbar schon die Hörner!), dieses gelöste und frei sprudelnde Musizieren hat keine rauhe Wirklichkeit auch nur den Hauch einer Chance.

Magnus Lindbergs Violinkonzert kann sich, 2006 komponiert, der Welt und ihren Ambiguitäten nicht so vollkommen verschließen. Und doch finden sich auch hier mehr als genug Augenblicke, denen genau das gelingt. Freilich, mehr als momentane Erlösung kann es hier aber nicht mehr geben. Da kann sich der junge Solist Jack Liebeck noch so brillant in die höchsten Lagen aufschwingen, da hilft auch der energischste Strich und seine größtmögliche Klarheit nicht mehr. Im Gegenteil, so wird nur noch deutlicher, dass auch in der Musik der Weg zurück ins Paradies der puren Harmonie auf immer verschlossen bleiben muss.

Genau das erfuhr ja auch schon Fritz, die komponierende Hauptfigur aus Franz Schrekers Oper „Der ferne Klang“. „Nachtstück“ ist dort das Zwischenspiel des dritten Aktes übertitelt, das im Staatstheater das Programm wunderbar ergänzte. Vor allem, weil Rückwardt es so schön fragil und offen erklingen ließ, weil das Orchester mit feinen silbrigen Klangspitzen so klar und kontrolliert blieb, dass man meinte, jede Gefühlsregung und jeden Gedankengang des Protagonisten zu hören. Doch das bleibt eine Illusion, genau wie der ewig „ferne“ Klang. Aber eine wunderschöne.

(geschrieben für die mainzer rhein-zeitung)

An Material lässt es Markus Schöllhorn nicht mangeln. Der Partitur seiner Rockmesse mit dem schönen Titel „Spuren der Hoffnung“, die er für den Deutschen Katholikentag 1998 in Mainz geschrieben hat, ist eine ganze Liste an vorliegenden Ausgaben und Stimmen beigefügt. Und dann ermuntert der Komponist auch noch zum Experimentieren.

Dabei bietet die Messvertonung, deren deutsche Texte von Martina Beckmann und Sibylle Brandl und anderen stammen, schon von alleine viel Abwechslung. Schöllhorn spielt mit den verschiedensten Kompositionsmustern aus dem Sacro-Pop und seinen Verwandten, etwa mit dem homophonen, fast klassischen vierstimmigen Satz des Vater Unser, dem Reggae des Sanctus (inklusive sehr athmosphärischem Intro) oder dem ausgesprochen lebendig-vibrierenden Credo, das vor Zuversicht geradezu strahlt. Und doch immer bleibt auch noch genügend Raum für Adaptionen und Improvisationen. Noch nicht einmal eine Band ist für die Rockmesse unbedingt notwendig – empfehlenswert wäre sie allerdings schon. Aber alternativ gibt es auch eine Orgelstimme, eine Blechbläsersatz oder eine Ausgabe für kammermusikalisches Ensemble.

Für die Sänger ist das insgesamt gar nicht so sehr schwer – man muss sich nur ein bisschen trauen und darf nicht zu schüchtern sein. Und mit ordentlich Schwung an die Sache heran gehen. Die Messe trägt ihren Titel übrigens sehr zu recht: Hoffnung, Aufbruchstimmung, Kraft und Zuversicht sind hier überall nicht nur in Spuren zu finden – sie prägen Text und Musik, Melodie und Arrangement durch und durch.

Markus Schöllhorn: Spuren der Hoffnung. Eine Rockmesse. Carus 97.300 (Partitur), 97.300/05 (Chorpartitur)

(geschrieben für die Neue Chorzeit)

Er scheint ein ganz normaler junger Pianist zu sein, so wie er in Jeans und schwarzem Hemd auf die Bühne des Frankfurter Hofes kommt. Aber in Kai Schumacher steckt mehr. Denn wer „The People United Will Never Be Defeated“ aufnimmt (für das Mainzer Label Wergo) und auch noch live spielt, der muss etwa Besonderes sein. Schließlich ist Frederic Rzewskis riesiger Variationenzyklus nicht irgend ein Werk

Zum einen sind da die technischen Schwierigkeiten: In diesen gut sechzig Minuten ist eine Menge verpackt – rasende Läufe, donnernde Akkorde, wilde Sprünge, brutale Lautstärke und subtile Feinheiten wechseln ständig. Und die musikalischen Anforderungen sind auch nicht gering: Diese 36 Variationen erfordern viel Gestaltungskraft, viel Übersicht und gleichzeitig enorme Konzentration im Detail.

Es geht aber noch weiter: Wer diese Musik spielt, bezieht immer auch irgend eine politische Position. Schließlich ist das Musik, die etwas verändern will. Denn Rzewski hat nicht irgend eine Melodie als Grundlage genommen, sondern das chilenische „El pueblo unido jamás será vencido“, das Anfang der 1970er Jahre zum musikalischen Symbol des Widerstands gegen Pinochet wurde.

Kai Schumacher macht das im Frankfurter Hof überdeutlich, er lässt nämlich erst einmal das Original einspielen – gleich ein erster Gänsehaut-Moment. Davon wird es noch eine ganze Menge geben. Denn was Rzewski komponiert hat, das ist nicht nur hochvirtuos und vielfältig, artifiziell und natürlich zugleich. Sondern auch so voller Ideen, Stile, Anklänge, dass es ungeheuer viel zu entdecken gibt. Und Kai Schumacher scheint das alles im Blick zu haben. Seine Interpretation dieses aufgrund seiner hohen Schwierigkeit nahezu nie gespielten Werkes ist gerade dadurch ausgezeichnet, die kunstvolle Gestalt der Musik besonders in den Fokus zu holen.

Andererseits verliert der Zyklus dadurch an Schärfe – und auch die Gewissheit, dass das geeinte Volk wirklich niemals besiegt werden wird. Vielleicht ist das zwangsläufig so, die weltgeschichtliche Entwicklung seit 1975, als Rzewski das Mammutwerk komponierte, ist ja keine reine Erfolgsgeschichte der Befreiung unterdrückter Völker. Gerade diese Spannung zwischen Optimismus und dem Bewusstsein um Niederlage und Unterdrückung auf der anderen Seite führt Schumacher immer wieder ganz besonders hervor.

So realisiert er mit elastischem Ton, mit federnder Kraft ein sehr offenes Kunstwerk: Das hier ist eine Aufführung, die gerade die stilistische Vielfalt der Variationen, von den analytisch die Melodie zersplitternden Sätzen über virtuose Tastendonnermomente bis zu Jazz- und Blues-Impressionen, besonders deutlich macht. Diese Kontraste arbeitet Schumacher sehr stark heraus – und ist doch immer wieder dann besonders überzeugend, wenn er sich ganz in die Musik versenken kann, wenn die zarten und zerbrechlichen Momente auch ihn selbst neu ergreifen und berühren.

Das liegt, wie ihre neueste (und erste) CD mit dem passenden Titel „Good Bait“ beweist, zu großem Teil an der jugendlichen Frische und dem unbändigen Überschwang, mit dem der gesamte Chor sich auf sein Repertoire vorwiegend aus Jazz und Pop stürzt. So eine freizügige Freude teilt sich dem Hörer in jedem Moment mit, dass er mit dem größten Vergnügen anbeißt.

Das Vergnügen ist allerdings nicht nur ein Verdienst der Sänger und ihres Chorleiters, der sie immer wieder knackig auf den Punkt fokussiert. Es liegt zu einem großen Teil auch an den angenehm einfallsreichen Arrangements, die mehrheitlich vom Dirigenten selbst oder aus der bewährten Feder des um keine Pointe verlegenen Oliver Gies stammen.

Das reicht vom feurigen „Chili con Carne“ aus dem Fundus der „Real Group“ über aufgefrische Swing-Klassiker bis zu – in ihren komplexen Arrangements kaum noch erkennbaren – Pop-Hits der letzten Jahrzehnte. Mit einer recht freien Bearbeitung von Brahms‘ „Guten Abend, gut‘ Nacht“ beweist der Don-Camillo-Chor dann nebenbei auch noch, dass er mehr als nur reiner Jazz-Pop-Chor ist: Diese jungen Sänger und Sängerinnen fühlen sich in vielen Gefilden zu Hause. Mit Recht. Denn „Good Bait“ ist nicht nur eine schöne, gelungene Leistungsschau, sondern auch einfach gute Unterhaltung.

Don Camillo Chor: Good Bait. Spektral SRL4-09049, 2009.

(geschrieben für die neue chorzeit)

Bartóks Sonate zum Beispiel ist ein eher sprödes, auch nur selten aufgeführtes Werk. Und eigentlich klingt es auch nicht so harmlos, wie hier in der Christuskirche. Da trägt der Raum große Mitschuld, der vieles weichzeichnet und verschwimmen lässt. Anthony und Joseph Paratore versuchen zwar, durch knackige Pointierungen dem etwas entgegenzusetzen. Aber so richtig weit kommen sie damit nicht. So bleibt die Sonate mit der ungewöhnlichen Besetzung für zwei Klaviere und zwei Schlagwerker (die aus dem Ensemble Babette Haag kamen) für dieses Mal fast eine verwunschene Feenmusik, deren weich fließende, stellenweise sogar ins rauschhaft taumelnde Klangwelten aber durchaus auch bedrohlichere Szenarien herbeizaubert. Doch noch bleibt alles Rohe und Wilde in sicherer Distanz und fest eingezäunt.

Gershwins Musik kennt solche Gefahren nicht. Routiniert arbeiten sich die Pianisten mit jahrzehntelanger Erfahrung durch die Rhapsody in Blue. Das Schlagwerk bleibt hier aber eher rasselnder und scheppernder Fremdkörper, was dem Zauber aber nicht weiter schadet.

Dafür dürfen die Percussionisten danach noch einmal alles geben: Die „Carmina burana“, die der Bachchor in der vom Orff-Schüler Wilhelm Killmayer angefertigten Fassung für zwei Klavier und Schlagwerk präsentierte, bietet ja nicht nur dem Chor reichlich Möglichkeiten zum Brillieren. Dem aber ungedingt auch – und der Bachchor nutzt die wie immer ganz selbstverständlich. Unter Ralf Ottos beseelter Leitung ergibt sich organisch eines aus dem anderen, laufen Chorsätze nahtlos in Soli und umgekehrt, verbinden sich Humoreske und Folklore, Liebesleid und Freudentaumel zu einer mächtigen, klangewaltigen Einheit. Besonders auszeichnend dabei: Die unerschüttliche Präzision – nicht nur technisch, sondern auch klanglich und emotional treffen Otto und seine Sänger immer genau auf den Punkt. Auch die Solisten passen gut dazu: Daniel Sans gefällt mit beherrschter Sicherheit, der komödiantisch begabte Klaus Häger mit seinem unkompliziertem Bass und die Sopranistin Valentina Farcas fügt sich mit selbst in großer Höhe klarer Stimme wunderbar ins Gesamtbild. Kein Wunder, dass die ausverkaufte Christuskirche restlos begeistert ist.

(geschrieben für die mainzer rhein-zeitung)

Für mehr besondere Momente sorgt auch Malte Schäfer bei den Standards „Come, fly with me“ und „Fly me to the moon“. Der Bratscher ist diesmal ausschließlich als Sänger im Einsatz – aber dass dies nicht sein Hauptberuf ist, merkt man ihm nicht an: Locker und geschmeidig bringt er die Stimmung wunderbar auf den Punkt. Genau wie der Mainzer Klarinettist Ates Yilmaz, der bei Jorge Calandrellis virtuosem „Solfeggietto/Metamorphosis“ nach einer Vorlage von Carl Philipp Emanuel Bach ein echtes Heimspiel hat.

Apropos Heimspiel: Das hat auch Nick Benjamin, der mit launigen Moderationen dafür sorgt, dass Publikum entspannt und gut gelaunt bleibt – was angesichts der Menge guter Musik gar nicht nötig gewesen wäre. Das ganze kuluminiert schließlich in Gershwins „Rhapsody in Blue“. Die alleine wäre Hernandez-Laverny aber offenbar zu langweilig gewesen. Deswegen unterbricht er das Original immer wieder, um gemeinsam mit Ommert und Stütz mit weit ausholenden Improvisationen über Gershwins Themen dem ganzen noch mehr Jazz einzuverleiben. Ein sehr symphatischer Einfall, der – vor allem durch die phantasiereiche, energische und konzentrierte Improvisationskunst der drei Musiker – das Publikum zu Recht zu standig ovations hinreißt.

(geschrieben für die mainzer rhein-zeitung.)

Genau wie 1962 in Coventry fand auch die Mainzer Aufführung im Rahmen der kleinen Tournee dieses Projektes, die von Frankreich über Rheinland-Pfalz nach Polen führt, in einem im Zweiten Weltkrieg zerstörten Gotteshaus, der Christuskirche, statt. Und genau wie damals stammen die Solisten aus verschiedenen Ländern – gut, statt aus Russland kommt die Sopranistin Justyna Bachowska aus Polen. Aber der Bariton Jens Hamann ist Deutscher, der Tenor Deryck Huw Webb Brite – genau wie vor über vierzig Jaren. Die Voraussetzungen waren also ziemlich gut und bereits sehr sybmolisch aufgeladen. Nur der Raum erwies sich, trotz seiner symbolischen Kraft, als nur mäßig geeignet. Akustisch war die Riesenbesetzung in der Christuskirche nämlich nicht besonders gut aufgehoben.

Klaus Arp tat aber trotzdem sein Bestes, aus Orchester und Chören eine klangliche Einheit zu formen. Und das Ergebnis konnte sich durchaus hören lassen. Das Jugendorchester spielte ausgesprochen diszipliniert und genau. Freilich ließ Arp auch niemand aus dem Blick: Seine Argusaugen und sein fordernder Dirigentenstab hatten die Musiker permanent voll unter Kontrolle. Auch die jugendlich klingenden Chöre: Neben dem heimischen Landesjugendchor und dem Kinderchor Maîtrise de Dijon, der sich stimmlich schon sehr erwachsen präsentierte, war noch der Kammerchor der Musikakademie aus Kattowitz dabei. Doch trotz der starken Besetzung blieb der Chor leider an Durchschlagskraft hinter den Erwartungen zurück – die Sänger hatten es oft schwer, gegen den satten Orchesterklang anzukommen. Dafür entschädigten sie mit ausgesprochen delikaten Feinheiten und zarten Pianissimi.

Zusammen mit den sehr sicher und überzeugend agierenden Solisten enstand so in der Christuskirche eine intensiv mahnende, von der Richtigkeit ihres Anliegens sehr überzeugte Aufführung des „War Requiems“. Und die ließ sowohl die kleinen Unzulänglichkeiten als auch die symbolische Überhöhung des Konzertes vergessen: Denn egal wer und wo und warum das „War Requiem“ aufführt – diese Komposition setzt ihr Programm des Pazifimus, der Trauer über allem Kriegsleid unbedingt durch. Erst recht, wenn sie mit so viel Engagement und Sachverstand musiziert wird wie hier.

(gechrieben für die mainzer rhein-zeitung.)

Eine neue Matthäus-Passion also, als Fortführung noch erhaltener Bräuche – aber dennoch überhaupt nicht bloß bewahrend, sondern eben weiterführend. Denn Türk ist zwar kein Avantgardist, aber doch – trotz seiner geographischen Randlage – als Kompositionsprofessor ein Kenner der Entwicklungen und Techniken in der Musik. Und zwar nicht nur der Musik der letzten Jahre. Denn seine „Siebenbürgische Passionsmusik“ bedient sich bei Formen und Techniken aus eigentlich der ganzen abendländischen Musikgeschichte. Das führt zu einigen eigenartigen und bemerkenswerten Ergebnissen, die die Einspielung mit der Meißner Kantorei 1961 unter Christfried Brödel und mit Ursula Philippi an der Orgel eindrücklich vorführt.
Denn wie immer, wenn sich Bekanntes mit Fremdem, Vertrautes mit Exotischem mischt, entdeckt man reilich Neues und Interessantes – in Beidem. Der Text bleibt ganz auf vertrautem Boden, in der Musik entwickelt der 1940 geborene Siebenbürge aber einen eigenen Ton. Dabei vertraut Türk auf die Worte – und zwar sehr stark. Daraus und damit entwickelt er eine Musik, die sich dem Hörer unmittelbar unmitteilt. Und sie zeigt deutlich: Hier geht es nicht darum, um jeden Preis außergewöhnliche Musik zu finden. Türk strebt offenbar viel mehr danach, der Passionserzählung ein zeitgemäßes musikalisches Gewand zu geben, sie aber zuallererst als Erzählung zu verstehen. Und das kann dann eben auch heißen, sich als Komponist extrem zurückzunehmen. Auch in dieser konzentrierten Form, mit wenigen Einwürfen, behutsam untermalenden Tönen der Orgel etwa gelingt es ihm ohne Weiteres, starke Kontraste und nahegehende Stimmungen zu vermitteln, spannende Rezitative zu schreiben, die natürlich und kunstvoll zugleich wirken. Und vor allem hochgradig einfühlsame, intensiv vibrierende Choräle, die den wahren Kern dieser Passionsmusik bilden.

Das ist dann in der Summe eine durchaus moderne Musik, die verständlich und unbedingt zugänglich auch für Nicht-Kenner der zeitgenössischen Musik ist. Und eigentlich sogar für deren Verächter zu ertragen. Gut funktionierende Kirchenmusik also.

Hans Peter Türk: Siebenbürgische Passionsmusik für den Karfreitag nach dem Evangelisten Matthäus für Chor, Solisten und Orgel. Ursula Philippi, Orgel. Meißner Kantorei 1961, Christfried Brödel. Musikproduktion Dabringhaus und Grimm 2009. MDG 902 1554-6.

(geschrieben für die neue chorzeit)