Dabei ist diese schöne Trauer ja immer widersprüchlich: Darf etwas schreckliches, gar die Opfer des Nationalsozialismus, als Anlass für einfach schöne Musik dienen? Mit etwas Abstand kann man das gelassener sehen. Entspannt – zumindest in dieser Hinsicht – geben sich auch die Roma-und-Sinti-Philharmoniker beim Konzert zum Gedenken an die Opfer des Nationalsozialimus in St. Bonifaz. Am Vorabend des Holocaust-Gedenktages konzertierten das vergleichsweise junge Ensemble, dessen Instrumentalisten im Hauptberuf als Orchestermusik in ganz Europa arbeiten, zum ersten Mal in Rheinland-Pfalz. Da spielen sie zwar auch feurige Tänze spielen – ein solches Konzert ohne mindesten einen Csárdás ist ja kaum denkbar. Aber sie spielen auch noch mehr. Zum Beispiel „Falling Dance“, eine einfühlsame, episodenhafte Arbeit des Budapester Komponisten Kálmán Cséki, das die Streicher der Roma-und-Sinti-Philharmoniker unter ihrem Dirigenten Riccardo M Sahiti in weiten Bögen entfaltet und mit kraftvollem Klang zum versöhnlichen Schluss führt. Oder auch Puccinins Crisantemi und Ciprian Porumbescu Ballade für Solovioline und Streicher, beides in gewisser Weise orchestrale Klagelieder. Weich und wehmütig, mit Eleganz und emphatischem Schwingen lassen dieser Musik viel Raum, sich frei zu entfalten.

Dann aber ging es doch noch ziemlich rund in St. Bonifaz. Dabei waren es nun nur noch drei Musiker, die dem Publikum recht unvermutet zuckende Beine bescherten: Der Geiger Marius Banica und der Bassist Zoly Kekenej mit Costel Ursulet am Zymbal. Und vor allem der ließ seine Schlegel fliegen, dass man ihnen kaum noch folgen konnte. Mit traditioneller Roma-Musik, viel Chromatik, fetzigen Rhythmen und virtuosem Spiel machten sie aus dem spröden Raum von St. Bonifaz fast ein Tanzlokal: Zwar hielt es das Publikum nicht mehr auf den Bänken – aber nur, um das Trio mit standing ovations zu ehren.

An Beruhigung war danach dann kaum mehr zu denken. Béla Bartóks „Rumänische Volkstänze“, wieder vom gesamten Orchester dargeboten, rundeten das Programm aber geschickt ab: Wieder tauchn typische Momente auf, in der Rhythmik und in der Melodik. Aber Bartók transformiert sie ohne Wenn und Aber in die Kunstmusik. Und die Roma-und-Sinti-Philharmoniker spielte sie auch genau in dieser Mischung aus volkstümlichen Weisen und kunstvoller Bearbeitung. Riccard M Sahiti ließ die satten Klänge genau so wuchtig ertönen, wie sie sein sollen. Und blieb trotzdem enorm auf Zack, so dass auch wirklich nichts von der Effektivität der Tänze verloren geht. Kein Wunder, dass das Publikum danach ohne Zugaben nicht nach Hause gehen mochte.

(geschrieben für die mainzer rhein-zeitung.)

Auch bei der Eröffnung der Jubiläumsauflage, wie immer in den gut besetzen Räumen der Showbühne, waren die Programmmacher großzügig: Was Tilmann Höhn da auf seinen Gitarren – er hat gleich vier davon in den Händen — frickelte, kann man nach allen bekannten Kriterien nun wirklich nicht mehr Jazz nennen. Gut war es trotzdem, und das Publikum lauschte auch den feinsinnigen Spielereien, denen er bekannte und beliebte Popsongs unterzog, sehr aufmerksam.

Auch mit der vokalen Unterstützung von Marius Mertz änderte sich daran wenig: „Songs we know“ haben sie ihr Programm genannt – und würde man nicht so andächtig lauschen, könnte man tatsächlich immer mitsingen oder wenigstens mitsummen, wenn das Duo U2, James Taylor oder Mark Knopfler interpretiert.

Überhaupt die Spielereien: Das ist vielleicht das, was die Acts auch bei den fünften Jazztagen am ehesten verbindet: Die Lust, sich in den Details zu verlieren, hoffnungslos an jedem Klangmoment herumzuspielen und zu basteln. Schon die Eröffnung durch das Quartett „The Hip“, dessen Name sich wirklich auf das Körperteil und nicht auf irgend eine Hippness bezieht, führte das vor. Im Kern spielen die vier jungen Musik um Saxophonist Daniel Guggenheim soliden Modern Jazz mit behutsam nochmals modernisierte Standards. Und das lebt eben vor allem von den Details: Den qurirligen Fender Rhodes (Ulf Kleiner), dem knallenden Schlagzeug (Tobias Backhaus), den eifrigen Saxophonkaskaden und dem beruhigend wummernden Bass (Hanns Höhn). Gekonnt und präzise – aber etwas sparsam mit dem Neuen.

Das kann man Klima Kalima nicht unbedingt vorwerfen. Und deshalb waren sie auch ganz zu Recht am Schluss des Freitags zu hören, eigentlich auch schon als Samstagmorgenmusik: Dieses Trio, benannt in Anlehnung an seinen Leader und Gitarristen Kalle Kalima, fetzt unbarmhezig und ohne Vorwarnung los. Ihre typische Berliner Mischung aus genau komponierten und inspiriert improvisierte Gebilden greift gerne weit aus. Die spürbare Komplexität ist dabei immer gewollt. Trotzdem bleibt die Musik von Klima Kalima aber ganz stark bidlich – durch die Titel wird das noch unterstrichen: „Mexico City Drive School“ heißt das, oder „Saturday Night – Sunday Morning“: Eine wilde, rauschende Party, der verschlafenes und schlaftrunkenes Vagabundieren folgt, prügeln Oliver Steidle am Schlagzeug und Oliver Potratz (Kontrabass) da aus sich heraus – nicht nur eine „Sonne aus Musik“, sondern eigentlich eine ganze Galaxie, ein endloser Reigen an Bildern, Ideen, Brechungen und labyrinthischen Erkundungstouren.

(geschrieben für die mainzer rhein-zeitung.)

Dann aber siegte zunehmend Gefühl – bis ins Extrem, bis alle Musik nur noch Emotion war. Vieles, etwa die etwas verloren im Programm stehende d-Moll-Ballade von Johannes Brahms, zerfühlte er vollkommen. Zerdehnt und zerfasert, aufgelöst in bedeutungslose Klänge wirkte dieses Juwel reichlich trostlos und armselig. Aber nicht immer war das so traurige Kadaverfledderei wie hier. Denn Gorlatch ist ein Klangmagier, ihm steht ein beeindruckender Farbraum mit unerschöpflich wirkenden Nuancierungsmöglichkeiten zur Verfügung. Dabei bevorzugt er vor allem weiche Klänge, deren Schattierungen ständig wechseln, die unaufhörlich in zarten Übergängen ineinander fließen. In diesen Details ist Gorlatch ein großer Meister. Er tüftelt feinste Klänge aus, zaubert immer neue Momente reiner Schönheit und absoluter Kunst, die alle Bindungen an die schnöde Realität des Alltags hinter sich lassen.

Nur bleibt oft der Eindruck, dass er nicht weiß, was er damit machen soll: Das ist reiner Selbstzweck. Schön anzuhören ist das unbedingt, aber auch ermüdend. Denn Spannung entsteht bei ihm nicht durch Strukturen, sondern höchstens – selten genug — durch die Reihe der Klangwechsel und überraschende Tönungen. Er spielt vor allem eine Reihe schöne Momente. Die acht Mazurken aus op. 67 und 68 von Chopin sind bei ihm nur noch ein grenzen– und formloses Wabern, ein verlorenes Umherirren im Labyrinth der Klänge. Er zerreißt die Musik, um an den Schnittkanten besondere Schönheiten zu zeigen. Nur lässt er die Reste dann einfach liegen, er gibt ihnen ihre Form nicht zurück und formt auch selbst nichts neues daraus. Das ist immer wieder faszinierend und in der Poesie der Klangaugenblicke betörend schön. Aber den Werken Chopins wird es kaum gerecht.

(geschrieben für die mainzer rhein-zeitung.)

Damit das Konzert aber noch etwas großartiger wurde, kamen auch noch drei Solisten auf die Bühne. Zum Beispiel die gut aufgelegte Tanjana Charalgina, die Vivaldis Wut des gerechten Zorns (in einer Motetten-Arie) ebenso heruntersausen ließ wie sie der großartigen Freude Händels (natürlich aus dem „Messias) vollendete Strahlkraft mitgab. Die Hauptlast trug aber eindeutig das Orchester. Und das trug sie sehr selbstverständlich. Nicht nur mit dem ganzen Händel-Potpourri, sondern auch mit deutschen und französischen Kollegen. Etwa dem berührenden Plainte von Telemann, einen instrumentalen Klagesang, von Hotz mit klaren Linien dirigerte und zwischen Solo-Oboe und Streichern harmonisch austarierte. Oder der farbenprächtigen Suite „Les Indes Galantes“ von Jean-Philippe Rameau, die er selbst aus seiner beliebten Indianer-Oper bastelte. Die bot dem Philharmonischen Staatsorchester mehr als genug Gelegenheit, kraftvoll und doch immer ausgeglichen die exotischen Seiten des Barock vorzuführen. Und das ist dann doch besser als jeder Walzer.

(geschrieben für die mainzer rhein-zeitung.)

beim anhören ihrer allerneuesten cd, einem live-mitschnitt (der leider klanglich nicht ganz top of the line zu sein scheint …) fragte ich mich wieder einmal (und nicht zum ersten mal), was — für mich — eigentlich das große an ihrem spiel ausmacht. ich glaube, es ist ihre mischung aus energie und poesie. das klingt nach allgemeinplatz und ist es wahrscheinlich auch. aber in der kombination dieser beiden pole — nicht so sehr der mischung, als der vereinigung zweier scheinbarer gegensätze — liegt, glaube ich, ihr individueller stil. der macht sich bemerkbar, egal, ob es sich um eigene kompositionen handelt oder um fremdes material (hier zum beispiel von carla bley, thelonious monk oder dollar brand). manfred papst nennt das im booklet übrigens „das Wechselspiel von lyrischer Verschattung und heroischer Gebärde auf kleinstem Raum” — wobei ich mir nicht sicher bin, ob „heroisch” den ausdruck dieser musik wirklich triff. vielleicht, „heroisch” dann im sinne von standfest, auch unbeugsam — individualistisch eben. aber nicht auftrumpfend, besiegend. gewissheiten versagt sie sich allerdings nicht, das ist mehr als reine brechung. vielleicht ist das ja auch etwas, das ihre faszination ausmacht: trotz der vielfalt der ausdrucksformen (schweizer ist in gewissem sinne auch eine „gelehrte” pianistin — und deshalb in so einem klassischen musentempel wieder der züricher tonhalle gar nicht so verkehrt am platz) schimmert immer die position, der ort und die kraft der pianistin als selbstbehauptetem subjekt durch: das gibt sie nicht auf, nie und nirgends.

schon der titel markiert das sehr gut: „to whom it may concern”. das ist selbstgewiss und selbstbewusst. aber eben auch — vermute ich — im vollen bewusstsein der exklusivität (oder limität) der kreise, die das tatsächlich wahrnehmen und die das interessiert: eigentlich müsste & sollte das ja möglichst alle angehen. so gut ist diese welt aber leider nicht … dafür ist die musik dieser welt aber so gut. grandios eigentlich sogar, wenn man sich etwa das „final ending” anhört, das in einem rieseigen rundumschlag noch einmal alles erfasst und umfasst, ohne sein eigenes zu verlieren, das spannend in jedem ton ist, aber doch ganz gelassen und natürlich vor allem ausgesprochen folgerichtig wirkt: vom material könnte man es fast als eine etüde des free jazz ansehen. aber dann höchstens im chopinschen sinn: etüde als konzertstück und so weiter.

das nur schnell beim ersten hören. die cd, aufgenommen übrigens im april 2011 in der züriche tonhalle anlässlich ihres 70. geburtstages (kaum zu glauben!), wird meinen player sicher nochöfter von innen sehen, das ist sicher.

Irène Schweizer: To Wom It May Concern. Piano Solo Tonhalle Zürich. Intakt CD 200, 2012.

Und ganz schnell, nämlich schon beim „Jauchzet, frohlocket“ des Eingangschores, wird klar: Dieses Mal wird das Weihnachtsoratorium noch lebendiger und kraftvoller klingen. Der Domchor und das Mainzer Kammerorchester legen sich gleich ins Zeug, als hätten sie nicht noch über zwei Stunden Musik vor sich. Und doch bleibt Breitschaft seiner Interpretationslinie treu: Das wirkliche Erstaunen ob des Wunders der Geburt Jesu Christ steht im Mittelpunkt. Und die unbändige Freude darüber, immer wieder jauchzt, frohlockt und jubelt der Chor, die Instrumentalisten und auch die Solisten.

Die zügigen Tempi dieser hochgestimmten Musik sind dabei durchaus irdisch, wirklich entrückt wirkt das fast nur im Choral „Ich steh an deiner Krippen hier“ im sechsten Teil. Das gilt vor allem in der ersten Hälfte, den ersten drei Kantaten für die eigentlichen Weihnachtsfeiertage. Hier wird die eigentliche Weihnachtsgeschichte, der Kern des Wunders, erzählt. Und hier singt der Mainzer Domchor. Denn nach der Pause ersetzt Breitschaft die jungen Stimmen des Domchors mit den etwas reiferen der Domkantorei St. Martin. Und diesen Unterschied hört man deutlich: Die Kantorei klingt erwachsener, fülliger und singt mit mehr Druck, aber nicht ganz so beweglich wie der Domchor. Die immer etwas ungläubig-naive Begeisterung des Beginns wandelt sich in ehrfürchtiges Staunen.

Auf der Suche nach dem Charakteristischen jedes einzelnen Satzes kommt Breitschaft so sehr weit. Die Verve, mit der er sich und die Chöre etwa in jeden einzelnen der sechs Eingangschöre stürzt, ist jedesMal beeindruckend. Und sie überträgt sich recht problemlos auf den Rest des Oratoriums, auch auf Arien und Rezitative der Solisten. Die wurden in der Pause nicht ausgewechselt, was aber nicht von Nachteil war. Denn auf einen Evangelisten wie Christoph Prégardien, dem man in jedem Satz seine lange Erfahrung und seine Detailfreudigkeit anhört, möchte man keinesfalls verzichten – auch wenn die Höhe in den Spitzentönen in der letzten Arie etwas mürbe wird. Intensive Kläng steuern auch die Altistin Alexandra Rawohl und der Mainzer Bass Patrick Pobeschin bei, während die Sopranistin Claudia von Tilzer oft etwas überdramatisch agiert. Aber selbst die plakativen Momente finden ihren Platz: Manchmal muss man eben etwas dicker auftragen. Sonst würden da ja auch nicht fast 100 Choristen singen.

(geschrieben für die mainzer rhein-zeitung.)

Ähnlich rustikal ließ er das Ludwigshafener Orchester dann die achte Sinfonie von Franz Schubert musizieren. Die hat ihren Beinamen „Große“ zwar vor allem bekommen, weil Schubert noch eine zweite, frühere C-Dur-Sinfonie komponiert hat, die einfach deutlich kürzer ist. Bei Bollon ist das „groß“ aber durchaus entscheidend: Mächtig und wuchtig stapelt er die dicken Akkorde auf das felsefeste Fundament der dröhnenden Posaunen. Ungeheuer massiv wirkt da fast jeder Ton, jede Phrase wie für die Ewigkeit. Fragen oder gar Zweifel findet der Dirigent in dieser Partitur überhaupt keine, befiehlt stattdessen felsenfeste Gewissheiten. Das ist natürlich, gerade im zweiten Satz und schließlich vor allem im Scherzo, eine unerbittliche Vereinfachung. Eine Vereinfachung, die trotz ihrer Verzerrung klanglich durchaus wirken kann, auch wenn im Finale die Kantigkeit und Schärfe dieser Klangkonstruktion leider etwas verloren geht.

Viel faszinierender blieb da Beethovens viertes Klavierkonzert in Erinnerung. Denn Jasminka Stancul spielte das wunderbar schnörkellos und trocken, mit fast heiligem Ernst. Dabei blieb das Konzert im Kern auch bei ihr natürlich unverkennbar romantisch. Aber die zartfühlige Poesie ihrer Phrasierung verband sich wunderbar mit ihrer klaren Tongebung. Vor allem aber gelang der Pianistin und dem Orchester ein erregendes Miteinander – und genau darauf kommt es bei diesem Konzert an. Zumal Bollon aus dem Orchester auch feine Klangfarben kitzeln konnte, die die Staatsphilharmonie in der Rheingoldhalle nicht immer bietet. So ausgewogen und balanciert im Hin und Her der Musik war das wirklich ein intellektuell und emotional aufregendes Spiel – und ganz unabhängig von der Jahreszeit.

(geschrieben für die mainzer rhein-zeitung.)

Er nutzte die Gelegenheit auch entsprechend und stellte sich sowohl als Wissenschaftler als auch als Musiker vor. Und beide Bereiche kommen bei ihm in einem Anspruch zusammen: Die Wahrheit ist sein Ziel. Aber keine theoretisch aus den Quellen gearbeitete: Wie er bei seinem launigen Vortrag erklärte, ist für ihn das klingende Resultat immer das wichtigste. Auch wenn er dann ein paar mehr Sänger auf der Bühne stehen hat als die Puristen der Bach-Spezialisten. Einen weiten Bogen schlug er, führte den voll besetzten Roten Saal (ein Teil des Publikums musste sogar in den Orgelsaal ausweichen) durch verschiedene Probleme der historisch informierten Aufführungspraxis: Von der Chorgröße über die „richtigen“ historischen Instrumen und den angemessenen Verzierungen zur Stimmtonhöhe und der Frage, ob bei Bach Frauen mitgesungen haben. Und kam immer wieder zu dem Ergebnis, dass auch Spezialisten noch lange nicht alles wissen. Deswegen ist sein Schluss auch: „Es ist notwendig, beim Musikmachen zu denken“. Schade nur, dass er nichts zu den folgenden Kantaten sagte.

Denn Koopman war nicht nur als Vorlesender, sondern auch als Dozent, der mit den Studierenden arbeitet, nach Mainz gekommen. Das hat er in der letzten Woche getan, mit zwei Bach-Kantaten führte er es im Roten Saal der Hochschule vor. Und man merkt sofort: Das ist echter Koopman. Vor allem die Instrumentalisten des Neumeyer-Consort klingen ziemlich so, wie man es von ihm gewohnt ist: Beweglich und nachdrücklich in jedem Augenblick. Für die Sänger – zugleich Teilnehmer von „Barock vokal“, dem Exzellenzprogramm der Musikhochschule – gilt das allerdings nicht ganz. Sie wirken durch die Bank auffallend zahm und gediegen, manchmal auch etwas gehemmt: Wo die Instrumentalisten unter dem energisch-fordernden Dirigat Koopmans fast jeden Ton variieren, eine elastische Dynamik auf kleinstem Raum entwickeln, bleiben die Vokalisten vergleichsweise steif. Vielleicht hätten sie sich nicht in den Rücken des Dirigenten stellen sollen. Freilich, das sind alles junge Stimmen – und schlecht sind sie auch gar nicht. Und schließlich ist ja auch Koopman nach langen Jahren der Praxis und des Studierens immer noch auf der Suche — nicht nur nach dem richtigen, dem historisch wahren Klang, sondern nach der lebendigen, kreativ gefühlten Musik.

(geschrieben für die mainzer rhein-zeitung.)

Erste Station war Mainz – und wieder mit außergewöhnlichem Programm. Schon wegen der Besetzung: Oboe, Klarinette und Klavier kommen in dieser Weise nicht so oft zusammen. Aber natürlich gibt es auch für diese Formation Musik. Zum Beispiel das Trio von Edouard Destenay, einem Zeitgenossen von unter anderem Claude Debussy, der aber inzwischen ziemlich gründlich vergessen wurde. In der Villa Musica erklingt das als geschmeidige, kraftvoll-bodenständige Musik. Besonders die schönen Trialoge und Zwiegespräche zwischen den Instrumenten fallen auf: Vor allem Oboist Kai Frömbgen und Klarinettistin Kerstn Grötsch führen immer wieder angeregte Konversationen – ein frisch gespielte, ansteckend gut gelaunte Musik.

Das Karrieren-Konzert war aber auch darüber hinaus ein schönes Beispiel für das Erfolgsrezept der Villa Musica beim Publikum und bei Musikern: Die Mischung von unbekannter und vertrauter Musik, auf hohem Niveau von neugierigen, spielfreudigen Musikern vorgetragen, die sich in fast jedem Programm findet. Zum Bekannten gehörte dieses Mal die zweite Klarinettensonate von Johannes Brahms, eines seiner wunderbaren absoluten Spätwerke. Kerstin Grötsch und Oliver Triendl ließen der Musik ganz viel Raum zur Entfaltung: Sorgsam bemüht, die feine Struktur der Sonate zu zeigen und den emotionalen Gehalt lebendig werden zu lassen. Über weite Strecken ist das dann einfach wunderbare Musik zum Loslassen.

Emotional sind Jörg Widmanns „Intermezzi“ auch, das Loslassen verbietet sich bei ihnen aber vollkommen. Oliver Triendl spielte diese oft düsteren, sehr effektvoll die ganze Klaviatur ausnutzenden kurzen und längeren romantisch verklärten Seelenmusiken in ihrer deutschen Erstaufführung mit großer Sorgfalt, aber mit noch größerer Emphase: Wenn das wirklich ein Spiegel der Seele des Komponisten ist, wie der Pianist andeutete, dann verheißt das wenig Gutes. Die Düsternis überwiegt hier stark, Licht und Trost sind nur in Andeutungen zu finden. Selbst ein „Wiegenlied“ endet dabei in Gewalt, Chaos und Umsturz, in wilden Eruptionen donnernder Klaviertöne. Damit wurde dieses Konzert auch zu einem Beispiel für die Vielfalt der Kammermusik – die ist schließlich, wie es Kerstin Grötsch auf den Punkt brachte, „die Würze im Musikerleben.“

(geschrieben für die mainzer rhein-zeitung.)

Der in dieser Hinsicht durchaus extremistische Dirigent änderte auch sein Auftreten vollkommen: Er schwebt fast vor dem Orchester, der Taktschlag ist kaum noch zu erkennen, für jeden Klang formt er eine eigene Geste, ja fast eine eigene Erscheinung. Permanent verwandelt er sich vom imposanten Großmeister und Dompteur zum scheuen Kitz, vom steifen Zelebranten zum wild fuchtelnden Derwisch: Und jeder Klang, jede Phrase klingt dann auch ganz eigen. Diese Sinfonie ist ein einziges Fest der Ambivalenzen: Hirsch lässt sie im Zustand der permanenten Störung spielen. Ruhe und Ordnung, oder auch nur so etwas wie Gleichgewicht, gibt es hier nicht. Oder höchstens ganz kurzzeitig. Leicht geht hier nichts, Verzögerungen und Stolpern werden zur geplanten Normalbewegung.

Und doch ist das Philharmonische Orchester immer ganz bei sich: Sein durchweg sehr klarer, schlanker Klang wird dann im zweiten Satz etwa wunderbar hohl. Und vor allem ist das Orchester in der Lage, die irrsinnigen Spannungen, die Hirsch fordert, wirklich auszuhalten. Er zerdehnt die Musik gerne bis an die Schmerzgrenze, forciert Brüche bis kurz vor das Reißen – und das immer wieder und wieder. Ein unermesslich riskantes Spiel ist das: Schafft er es, die schweren Zentrifugalkräfte noch im Schach zu halten? Oder fliegt ihm gleich alles um die Ohren? Man erwartet die Katastrophe fast in jedem Takt, nach jeder Phrase rechnet man mit dem Chaos – und jedes Mal wird man erneut enttäuscht. Oder eben begeistert: Selbst im unendlich quälend langsamen dritten Satz wird die Spannung nahezu unerträglich ausgeweitet. Doch alles hält – auch dank Marlene Mild, die mit unschuldig-klarem Ton fast überdeutlich wirkt. In der Kombination ist das eine nahezu absurde Energie, die Hirsch aus der Sinfonie entwickelt. Und damit hat der Dirigent fast geschafft, dass die Schlusszeilen wahr werden: „Kein’ Musik ist ja nicht auf Erden, die unserer verglichen kann werden.“

(geschrieben für die mainzer rhein-zeitung.)