Wie auch immer: Das Quintett für Bläser und Klavier ist jedenfalls ein erster Höhepunkt beim Konzert der Stipendiaten der Villa Musica um die beiden Dozenten Ingo Goritzki und Johannes Peitz. Fast ein Dutzend junger Musiker bevölkern in diesem Konzert abwechselnd die Bühne. Und alle sehr souverän dabei. Das war auch dem Mozart-Quintett anzuhören: Hohe Anspannung und Konzentration ist zu merken. So geschmeidig der Klang sich darbietet, bleiben doch einige Kanten und eckige Phrasierungen, die gerade die Ecksätze an manchen Stellen etwas schwerfällig wirken lassen. Andererseits passt das auch ins Konzept, das die schwermütige Stimmung, den etwas gedämpften Optimismus dieser Musik besonders hervorhebt. Schade nur, das der Klavierklang hinter der schönen Klangwand der vier Bläser etwas versteckt bleibt.

150 Jahre später klang die Stadt Paris ganz anders. Wie ein Komponist sie in der Zwischenkriegszeit erlebte, davon vermittelt Francois Poulencs Sextett für Bläser und Klavier ein unmittelbar tönendes Bild: Trubel und Eleganz, Lässigkeit und Hektik prägen dieses Sextett, das in einigen Passagen ein aufregend realistisches akustisches Abbild der Metropole zeigt, ohne andererseits die kunstvolle Fertigkeit ihres Schöpfers zu verbergen. Vor allem in einer so plastischen Aufführung wie in der Villa Musica klingt das berauschend. Da stört es auch kaum noch, dass diese Musik im intimen Konzertraum auf der Bastei eigentlich arg beengt ist – das verlangt nach Größe und Freiheit. Unbekümmert frisch, unverbraucht drängend sprudelt die reichhaltige Rafinesse Poulencs aber auch hier, von den Stipendiaten mit Herzblut vergegenwärtigt. Die vielen präsenten Augenblicke, die sich dank des Überblicks der Interpreten zu größeren Zusammenhängen formen und beide Pole in einem aufregenden Gleichgewicht halten, sind genau so aufregend, wie eben nur Paris sein kann.

(geschrieben für die mainzer rhein-zeitung.)

Im Staatstheater merkt man das vor allem dem späten Concerto an, das Andreas Spering wunderbar dirigierte. Und bei dem das Orchester besonders klangschön arbeitete: Weiche, runde Streicherharmonien wechseln mit kantigen Einwürfen. Quicklebendig interpretierte Spering das – bei diesem Werk, das gerne etwas spröde daher kommt, ein großes Verdienst. Seine Präzision und natürlich die des Philharmonischen Orchesters entfachen nicht nur unzählige Attacken, sondern beherrschen alle Stimmung, auch die zarten, fast vergessenen anmutenden Schwärmereien des Mittelsatzes.
Überhaupt gelingt Andreas Spering in diesem Konzert der Abwechslung und der Schnitte etwas seltenes: Eine konstante Steigerung vom etwas betulichen Beginn zu einem großen Finale.
Denn auch in der abschließenden vierten Suite von Bacht betont Sperling gerne die große Bandbreite der musikalischen Charakter und Emotionen. Die Ränder sind es, die ihn an diesem Spektrum besonders gelingen – dazwischen bleibt es durchaus auch mal solides Mittelmaß. Aber im Ganzen ist das doch ein packend intensives Orchesterfest und ein wunderbarer gemeinsamer Abschluss nach so viel Besetzungswechseln.

(geschrieben für die mainzer rhein-zeitung.)

Die ROAM kombiniert das geschickt und sinnfällig mit zwei anderen Versuchen, in und mit der Musik letzte Dinge zu behandeln, den Tod zu umkreisen und den Glauben auszudrücken: Arvo Pärts „Fratres“ und Felix Mendelssohn Bartholdys Reformationssinfonie. Hier, in dieser als Festmusik für die Jubiläumsfeier des Ausgburger Bekenntnisses geplanten Sinfonie, gibt es ein ausdrückliches Programm: Das, was man kurz als das Lob der Reformation zusammenfassen könnte, quillt aus jedem Motiv und jedem Akkord. Im Kontrast zu Bergs Konzert wirkt das manchmal ziemlich plump und aufdringlich – obwohl es Gernot Sahler gelingt, den massiven Orchesterklang schnell zu beschleunigen und dynamisch-forsch anzutreiben und damit die instrumentatorische Meisterschaft Mendelssohn Bartholdys deutlich werden zu lassen. Manches gelingt auch durchaus fein, einiges bleibt etwas holprig und vor allem der Finalsatz wird im permanenten Gestus des Auftrumpfens doch ein bisschen arg lärmend – ein größerer Gegensatz zum vorsichtigen Tasten der Streicherklängen in den „Fratres“ von Pärt lässt sich kaum vorstellen.

(geschrieben für die mainzer rhein-zeitung.)

Michael Millard hat mit dem Orchester einen schönen, weichen Klang entwickelt, der sich vor allem sehr harmonisch präsentiert: Die Streicher klingen voll und samtig, die Bläser klar und präsent. Vor allem die Blasinstrumente haben in Dvořáks letzter Sinfonie mit dem Beinamen „Aus der neuen Welt“ ja einige Hürden zu überspringen. Nicht nur das Solo des Englischhorns am Beginn des zweiten Satzes, auch alle anderen Holz– und Blechbläser treten an der einen oder anderen Stelle exponiert in Erscheinung. Und das gelingt ihnen in der Phönixhalle vor allem positiv.
Millard unterstützt das mit seinem Dirigat. Direkt und unverstellt, ausgesprochen nüchtern lässt er der Musik mit ihren bekannten Melodien viel Raum — fast lakonisch klingt das gerade in den ersten Sätzen. Und deswegen gelingen auch die großen Gesten hier so gut, ohne ins lächerlich-kitschige abzukippen. Mit zunehmender Emphase ins Finale

Das fünfte Klavierkonzert von Beethoven, mi dem das Konzert in der voll besetzen Phönixhalle begann, wirkte dann im Rückblick fast etwas zahm. Zurückhaltende Tempi schlug Millard hier an und zeigt sich sehr auf Genauigkeit bedacht. Dadurch wirkt das, vor allem im ersten Satz, oft etwas gebremst und zurückhaltend. Auch der Pianist Johannes Nies kann das Konzert nicht so recht aus seinem Korsett befreien: Das ist alles nicht verkehrt, aber auch nur bedingt mitreißend, sondern vor allem glatt und sauber. Aber immerhin vereint Orchester und Solist immer wieder die Klarheit der Struktur und ihre Klangschönheit – schließlich sind beides Werke mit durchaus diffiziler Klanglichkeit. Das ein Amateurorchester sich so etwas vornimmt, zeigt das Selbstbewusstsein des Ensembles. Und dass sie es so gut spielt, zeigt, dass die Sinfonietta Mainz dieses Selbstvertrauen zu Recht hat.

(geschrieben für die mainzer rhein-zeitung.)

Im zum Club umgebauten Saal des Frankfurter Hofes ist das Publikum dafür um die in der Mitte platzierten Instrumentalisten gruppiert und kann sich aus allen Richtung an Wissen und Unterhaltung ergötzen. Sternal und seine Band mit Dozenten der Mainzer Musikhochschule und dem Gast-Trompeter Frederik Köster spielen sich nicht nur durch die Highlights der langen Karriere des wahrscheinlich berühmtesten Jazztrompeters, sondern erläutern die Musik von Davis auch noch. Oder zumindest einige ausgewählte Stationen davon – der späte Miles zum Beispiel bleibt leider vollkommen außen vor. Er muss es ja auch, denn das bräuchte noch einmal eine ganz andere Band. Aber anderseits muss man sagen: Ein Verlust ist das überhaupt nicht. Denn Sebastian Sternal zeigt sich nicht nur als informierter Moderator, sondern vor allem eben wieder einmal als ausgezeichneter Pianist und Bandleader, der leicht, präzise und poetisch über die Tastatur schwirrt. Die schwerste Aufgabe hat aber unbestritten Frederik Köster, der Miles Davis mit dessen eigenem Instrument, der Trompete, ehrt. Köster zeigt sich davon aber weitgehend unbeeindruckt und brilliert mit vollem, sonorem Ton und melodiösem Einfallsreichtum.

Überhaupt macht der erste Treffpunkt deutlich: Jazzgeschichte muss nicht in der Stilkopie enden. Denn obwohl sich das Quartett natürlich genau auskennt und sich Bebop, modalem oder Cool Jazz anpasst, ist doch auch immer wieder unüberhörbar, dass sie einer anderen Generation als Miles Davis entstammen. Behutsam fügen sie auch mal einige moderne Elemente ein, auch wenn sie Standards wie „Someday my prince will come“ oder „My funny Valentine“ in den Miles-Versionen vorführen. Denn diese Jazzgeschichte hat immer beides: Vorführen der Geschichte und Leben im Moment. Der historische Aspekt wird noch verstärkt durch Erläuterungen Sternals und die Textpassagen aus der Autobiographie von Miles Davis, die Alexander Gelhausen zwischendrin noch vorträgt. Das ist dann zusammen kunstvoll authentisch und authentisch kunstvoll – ein schöner Spagat, den das Quartett hier vollbringt. Ein großes Manko bleibt aber: Das ist viel zu wenig. Aber nach dem offiziellen Teil gibt es ja noch Gelegenheit zum gemeinsam Jammen.

(geschrieben für die mainzer rhein-zeitung.)

Obwohl selbst farblos, erscheinst du blau, wenn in deiner
Oberfläche ruhig sich der Himmel spiegelt, ein Idealparkour
zum Wandeln für den Sohn des Zimmermanns, das wandelbarste Element.

— Einstürzende Neubauten, Die Wellen (Alles wieder offen)

Stille als Musik, 1896

via Kulturtechno via …

Schlicht „Golgatha“ ist es betitelt, schlicht und ungekünstelt ist auch die Musik, die Leipold zur Passionsgeschichte geschrieben hat. Das ist echte Kirchenmusik aus der Praxis: Leipold arbeitet mit bescheidenen und sparsamen, aber wirkungsvollen Mitteln. Schon in der Besetzung: Neben der Orgel sind noch einige Streicher vorgesehen, ein ergänzendes Englischhorn und für den Schlusschor auch noch Pauken. Auch die Singstimmen verlangen keine hochgezüchteten Stimmen: So werden auch in Weisenau alle Solistenpartien aus dem Chor besetzt. Und das funktioniert. Denn die Passionsgeschichte erhält so den Charme unmittelbarer Überzeugung und den Ausdruck echter Herzensfrömmigkeit. Das gelingt auch ohne ausgefallene künstlerische Mittel: Man hört es auch in der Weisenauer Kirche, wie begeistert und engagiert die Sängerinnen und Sänger das vortragen.

Zumal Leipolds „Golgatha“ sowieso nicht so offensichtlich konzertant ist: Man muss das gar nicht als Konzert verstehen, sondern kann es wie einen Gottesdienst auffassen. Sogar mitsingen lässt der Komponist die Besucher – die Gemeinde – wieder, wie es lange Tradition war. Und das klappt sogar: Zunächst zwar zögernd, aber dann durchaus vernehmlich stimmen die versammelten Zuhörer und/oder Gläubigen in die Choräle ein. Auch sonst merkt man dem Opus 216 den umtriebigen und erfahrenen Kirchenmusikers an: Das ist solide gearbeitet, greift von der Eingangs-Sinfonia bis zum schon österlich jubilierenden Schlusschor immer wieder verschiedene Choralthemen auf. Direkt, leicht verständlich bleibt „Golgatha“ auch in den wenigen Arien und Ensembles: Musik für Amateure könnte man das nennen, aus einer Zeit, in der „Amateur“ noch kein Schimpfwort war. Ronald R. Pelger dirigiert das in zügigen, gefälligen Tempi, mit Gespür für die dramatischen Höhepunkte und die Dichte des Geschehens. Und er macht deutlich: Das ist hier, in der Pfarrkirche, aufgeführt von einem Chor aus der Gemeinde, genau die richtige Musik genau am richtigen Platz.

(geschrieben für die mainzer rhein-zeitung.)

Überhaupt geht es nicht so sehr darum, dass hier die Geschichte einer Kreuzigung musikalisch erzählt wird. Sondern um die Bedeutung dieses Opfers für die Menschheit – mit weniger gibt sich Breitschaft nicht zufrieden. Das merkt man schon im Eingangschor, dieser enge Verknüpfung dreier Chöre mit dem Orchester. Und dann auch ganz deutlich immer wieder gerade in den Chorälen. Breitschaft reizt hier das Potenzial des gewohnt stabilen, harmonisch weichen Chorklangs des Domchors und der Domkantorei weit aus. Aber auch die Solisten lassen sich nicht groß bitten. Der technisch ungemein souveräne Evangelist Thomas Dewald lässt seine Rezitative fast unetwegt vor Bedeutung vibrieren. Das hat große dramatische Stärken – manchmal aber sogar zu viel davon, weil die dauerhafte Dramatisierung vergleichsweise wenig Abwechslung bietet. Daniel Pohnert singt die Christusworte als Gegenpol dazu: klar, kraftvoll und zugleich großartig gelassen. Auch die anderen Solisten bemühen sich um individuelle Lesarten. Alsion Browner gefällt mit prägnanter und präziser Tongebung, während Claudia von Tilzer eher die weiche Klanglichkeit bevorzugt.

Und doch fügt sich diese Vielfalt recht gut zusammen: Mathias Breitschaft vereint das in solider Kapellmeisterkunst, die – mit wenigen Ausnahmen wie den gekürzten Arien – gewissenhaft der Partitur folgt. Das ist mal mehr, mal weniger dramatisch, mal wirklich überwältigend wuchtig und manchmal auch inspirierend intensiv. Vor allem seine Souveräität und Gelassenheit der langen Erfahrung mit diesem komplexen Werk machen sich da positiv bemerkbar: Breitschaft muss sich nichts beweisen, er muss nicht um jeden Preis eine neue, spektakuläre Interpretation finden. Sondern er kann sich ganz unprätentiös auf die großen Zusammenhänge der Passionsgeschichte konzentrieren und sie mit der Musik Bachs erzählen.

(geschrieben für die mainzer rhein-zeitung.)

Die musikalische Seite, die der Generalmusikdirektor Hermann Bäumer zu verantwortet, hat es mir sehr angetan. Bäumer lässt Ligetis nicht ganz einfache Partitur mit klarer Kraft spielen, die Organisation der Klänge, die ein ausgesprochen weites Spektrum vom feinsten Wischen bis zum massivsten Dröhnen umfassen, gelingt ihm ausgezeichnet. Erstaunt und überrascht hat mich, das muss ich sagen, wie deutlich und klar, wie sauber und durchhörbar das Mainzer Orchester die Partitur ausleuchtet. Bäumer schafft es auch ziemlich gut, die formale Vielfalt von Ligetis Oper aufzuzeigen, ohne ins rein akademische Musizieren zu verfallen. Zudem auch die Sänger des Ensembles sich bei der Premiere sehr gut präsentieren, vor allem der Piet von Alexander Spemann war sehr überzeugend, aber auch der gewichtige Nektrotzar von Stefan Stoll vermochte zu gefallen. Vor allem aber war das eine schöne Ensembleleistung, bei der das Niveau durchweg sehr ansprechend war.

Klamauk statt Groteske

Ligetis Oper ist sicher schwierig, ich bin mir auch überhaupt nicht sicher, ob ich sie irgendwie verstehe. Aber, wie gesagt, diese Inszenierung hilft mir dabei überhaupt nicht. Denn eine Interpretation kann ich daraus kaum erkennen. Das, was bei Ligeti im großen und ganzen als grotesk erscheint, zeigt sich hier vor allem als Klamauk. Und wenn es das nicht ist, ist es langweilige Leere — so die erste Szene, völlig belangloses Herumstehen und Herumgestikulieren auf der Bühne. Der Anfang war noch „normal”, schlichtes realistisches Spiel einer Hochzeitsgesellschaft. Aber zunehmend driftet das immer mehr in den Klamauk ab, regressiert zum Blödeln — und das war nicht gemeint, da bin ich mir halbwegs sicher.

Die Bühne ist auch wieder so ein Fall. Riesige Kacheln prägen das Bild — oder auch nicht: Das ist irgendwie ganz neutral, ohne Bedeutung. Dafür hat Zoller eine schön variable Bühne gebaut, mit der Drehbühne und vielen einzelnen Elemente, die de Bühnenarbeiter fleißig hin und her schieben dürfen und kombinieren (und die sich dafür auch verbeugen dürfen am Schluss). Teilweise gibt das realistische Räume (das Schlafzimmer und das Bad, sogar mit ganz detailgetreu mit den typischen Requisiten eines Badezimmers), teilweise aber einfach abstrakte Flächen, die einfahc den Raum irgendwie aufteilen. Auch eine riesige Spiegelwand darf ab und an mitspielen. Und über allem schwebt eine orangene Lichtscheibe (die Sonne?) und eine kleinere weiße (der Mond?), die zum Schluss gemeinsam leuchten. Und seltsamerweise ist sie oben offen, die nicht sehr hoch gebaute Bühne, so dass der Schnürboden und die Beleuchtung zu sehen ist (nicht nur, wenn sie als Komet in den Zuschauerraum strahlt). Das ist jetzt irgendwie nicht verkehrt, sagt mir alles aber überhaupt nichts. Gerade in der Mischung aus abstrakter Bühne und Realismus (der in den Requisiten udn  Kostümen noch deutlicher ist)

Leere Gesten

So leer im Sinne von bedeutungslos, wie sich die Bühne mir zeigt, wirkte auch vieles von dem, was auf der Bühne geschah. Man könnte ja durchaus auf die Idee kommen, dass die Geschichte eines von Astronomen vorhergesagten Weltuntergangs mitsamt des Weltenvernichters Nekrotzar, der in Person auftritt und eingreift, nicht nur auf der Ebene der Theaterhandlung eine — dort, im „schönen Breughelland”, auch eine politische — Bedeutung hat. Davon kann ich aber einfach nichts erkennen. Daran krankt in meinen Augen einfach die ganze Inszenierung: Sie sagt mir nichts. Nehmen wir etwa die Videokamera und –projektion. Am Anfang ist das aus der Handlung motiviert, als Kameramann bei einer Hochzeitsgesellschaft. Das funktioniert aber halt nur in der ersten Szene. Bei den weiteren Auftritten der Kamera und ihrer Projektion ist mir die Motivation — und der Sinn — dann völlig schleierhaft geblieben. Vor allem, wenn wir die Handlung auf der Bühne in einem kleinen, teilweise verschobenen, Ausschnitt aus der Vogelperspektive mehrere Meter über den Figuren noch einmal sehen dürfen. Was soll das?

Bezeichnend für die Leere der Inszierung sind aber auch andere Idee, z. B. auch die Idee, den Chor als Volk im Zuschauerraum protestieren zu lassen: Das ist natürlich sehr naheliegend, aber dann einfach nicht sehr spannend und nicht sehr aufschlussreich umgesetzt. Die Transparente sind Platzhalter, das steht „Neid” und „Geiz” drauf — was das wohl wieder soll? Dafür werfen sie mit zusammengeknäultem Papier, fuchteln mit den Armen nd verteilen Zettel — aber davon habe ich leider keinen bekommen — ich vermute aber, dass da nichts wesentliches draufstand … Und natürlich darf heute auch eine Anonymous-/Guy-Fawkes-Maske nicht fehlen. Aber was sagt die uns hier? Was will die? Völlig schleierhaft …

Das klingt jetzt vielleicht alles negativer als es eigentlich gemeint ist: Wirklich schlecht im Sinne von abstoßend, falsch oder unsinnig war das gar nicht so sehr. Mir schien nur die Inszenierung einfach leer und belanglos zu sein. Und das war mir ein bisschen wenig, da rettet es die Musik alleine auch nicht mehr. Vielleicht sind meine Erwartungen aber auch etwas hoch gewesen — wenn man eine Oper, ein Musiktheaterwerk schon als Musik (und historischen Moment der Musikgeschichte) einigermaßen gut kennt und oft gehört hat, hat es nach so langer Zeit eine Inszenierung natürlich schwer, die aufgebauten Erwartungen zu erfüllen.

György Ligeti: Le Grand Macabre. Oper in vier Bildern. Staatstheater Mainz, Premiere: 17.3.2012. Inszenierung. Lornezo Fioroni. Musikalische Leitung: Hermann Bäumer.